Naipaul versus Naipaul (publicado en Quimera 312, noviembre de 2009)

Un recodo en el río

V.S. Naipaul

Traducción de Francisco Gurza. Mondadori. Barcelona, 2009. 321 págs.

El escritor y los suyos

V.S. Naipaul

Traducción de Flora Casas. Debate. Barcelona, 2009. 202 págs.

Algo más que la herencia crítica del Primer Mundo es lo que florece en la prosa originaria de países poscolonialistas. Frente al doble rasero del discurso proteccionista (digamos, mantener legados en riesgo de desaparición frente a una perspectiva de conquista occidental, aunque eso suponga privar del bienestar a aquel lado de la frontera), lo que V.S. Naipaul propone en Un recodo en el río —cuya publicación original data de 1979— puede constituir un discurso ideológico más o menos inesperado para los críticos del imperialismo; demasiados matices sobre la cuestión colonial y la relación entre los Viejos Continentes (Europa y África), que abren interrogantes condenados de antemano al reproche o la derrota. O como resuelve un personaje del libro a propósito de la identidad de África: “Respondas lo que respondas, te metes en un lío.”

De lo general a lo particular, la novela del Nobel trinitense elude debates políticos estériles y bipolares para adentrarse en el leitmotiv de la ruptura con los valores del progenitor: Salim, a diferencia de lo que cabría esperar en una civilización ajena a la ansiedad por el estatus, considera anquilosada la comunidad familiar de la que procede; una iluminación que lo conduce al corazón de África protegido por el deseo de ascender en la escala social, y que exige inicialmente al lector cuestionarse: ¿Es legítimo que un africano, abandonado el lastre de la fe religiosa y la superstición pre-moderna, adopte el pulso ambicioso que (parece que) corroe nuestra moral? O incluso a nivel antropológico: la voluntad de diferenciación, ¿halla sus orígenes en la cultura o en la naturaleza humana? Agréguese a esto el costumbrismo atmosférico que Naipaul pone en práctica —es decir, suman enteros de dinamismo el reparto de porcentajes dedicados al ensayo y la historia encubiertos así como a la recreación del contexto— para aproximarnos a la realidad polifacética por Naipaul perseguida.

Cierto es, no obstante, que Un recodo en el río se encuentra oprimido por un vector dilatadamente ideológico, escritura —advirtamos— de escuadra y cartabón, en la medida que el deseo de forzar la reflexión merma las posibilidades ficcionales y obliga a que, para bien o para mal, ninguna línea delegue en la improvisación. Luego, suspendida la variable lúdica, la recepción de Naipaul se encuentra obligada a interpretar los detalles sutiles que el escritor disemina en un texto cuya práctica totalidad de personajes y espacios tienden a representar alguna cara del conflicto. Por ejemplo, no es gratuito que la formación de Salim sobre la historia de los pueblos del océano Índico esté basada en textos escritos por europeos, en donde uno halla explosivos del tipo: “Los esclavos […] querían seguir siendo lo que fueron” a fin de mantener una situación de poder inconcebible antes de la llegada de los europeos. Otro ejemplo: el personaje donador Nazruddin, alguien de “modales europeos” en quien Salim halla un referente moral para construir su identidad, bastante jocoso, por cierto, a la hora de establecer las distinciones entre el especulador profesional y el avaro torpe. Por su parte, la desaparición del símbolo de la ilustración que encarna el padre Huismans ratifica el aforismo de Warren Johnson según el cual la primera víctima de la guerra es la verdad. Más: el lado kitsch de los negros (¿sin memoria histórica?), que ostentan oro a raudales en el Bigburguer (p. 140), la megalomanía de los jerarcas, y la clase intelectual europea en la que estos se apoyan (Raymond) para salvar su comunicación política, en contraposición a la mediocridad que imprimen a sus habitantes, expuesta a partir de un completo inútil al que el estado otorga un empleo carente de esfuerzos y ambiciones (Théotime).

No cabe ninguna duda de que Naipaul, con su rigor de método, quiso que su texto fuese global, políticamente aséptico en la medida de lo posible (nótese que Salim es el hombre sin patria, inadaptado en el acervo africano pero también en Europa), por lo que Un recodo en el río puede ser identificado con Congo, como nos es sugerido, pero también con la problemática de la Sudáfrica corrupta posterior al Apartheid, o —siendo estrictamente localistas— con la influencia de la emigración española en los países antillanos. Completar la esfera y relajar el relato conduce al novelista a las escenas de mayor tensión emocional, según se atiende en el triángulo amoroso originado en la segunda parte del libro (acompañado del anticlímax verista cuando Naipaul intenta esbozar un acceso de violencia doméstica —p. 225—: craso error), y las consecuentes observaciones empáticas sobre los movimientos sísmicos de la psique tras la infidelidad. De modo que si arrancábamos con una pregunta de índole cultural, cabe exponer ahora otra estrictamente literaria: ¿Es una garantía de éxito la —tan recurrida ahora— pretensión de globalidad, basada en el solapamiento de la dimensión política y la intimidad, o por el contrario, también puede conducir al corsé y a lo previsible?

A juzgar por la biografía de Naipaul, uno puede intuir que Salim pasa sin dificultad como alter ego del autor. El escritor y los suyos, patchwork de textos autobiográficos, críticos y ensayísticos, lo confirma: “Ansiaba escapar de la simple maldad del pequeño lugar en el que me había criado, donde toda opinión era moralista, odiosa y perversa”, advierte en la misma pieza donde ejecuta una (auto)crítica a la faceta materialista de la diáspora que interesa al pueblo indio. Como es de prever, El escritor y los suyos se trata de un libro para escritores, donde el aspecto más atractivo lo encontramos en el catálogo de tragedias que acechan una carrera en perpetua tensión por el peso del superyó gremial. Véanse casos como el de Derek Walcott, poeta de Trinidad que obtuvo el Nobel, si bien tras construir unos primeros trabajos impecables empieza a escribir casi por inercia, con la intención de reencontrarse a sí mismo algún día, hasta caer ahogado en el síndrome de Bartleby. No menos doloroso es el caso de Edgar Mittelholzer, quien tras percibirse incapaz para superarse a sí mismo terminó quemándose a lo bonzo. Un clásico de los escritores suicidas.

Anthony Powell, celebrado autor en Gran Bretaña, mantuvo una larga amistad con el Nobel, aunque éste admita que no lo leyó con atención hasta pasada su muerte: A los ojos de Naipaul, Powell simboliza al autor que alcanza el éxito a su pesar, carente del lustre que podría ofrecer su talento, y habiéndose distanciado demasiado de los objetivos de nobleza y salubridad iniciales. Por si fuera poco, el británico parece ratificar la idea de que la madurez literaria rara vez coincide con la madurez vital, pues sus últimos años destilan la pestilencia de quien concibe exageradamente su voz como argumento de autoridad; icono de la desinhibición egomaniática mientras los últimos latidos de vida tienen lugar y el prestigio ya ha sido obtenido.

Evidentemente, tampoco escapa el canon a bacterias literarias de este calado, como anota a propósito del Flaubert que construyó Madame Bovary y aquel otro de Salambó. Así, mientras el primero sobresaldría por el uso del detalle inesperado —por otro lado, componente de verosimilitud imprescindible en casi cualquier prosa de primer orden—, Salambó lo equipara al resultado de un prurito descontrolado por superar los hitos personales, es decir que por extensión podría representar todas aquellas carreras en las que se observa un progresivo afán críptico, marginal, y obsesivo en el lenguaje y contenido. Naipaul lo expresa con una lápida lucidísima: “La ambición empuja a un escritor a intentar conseguir más de lo que ya ha alcanzado. Y entonces es cuando, confiando en sí mismo, puede cometer errores de apreciación […] Cuanto más incómodo se siente el escritor, más se esfuerza, aplicando todos los recursos de su talento, por demostrar sus argumentos, y entonces, al ver como sufre, goza de nuestras simpatías.”

Al margen de los horrores de la profesión, El escritor y los suyos continúa la deriva de los análisis poscolonialistas sobre India o África anteriormente referidos, esta vez con una serie de anotaciones histórico-biográficas a propósito de personajes como Gandhi o Chaudhuri

Volkgeist Burka Prêt-à-Porter (publicado en Quimera 311, octubre de 2009)

Algo que contarte

Hanif Kureishi

Trad. de Fernando González Corugedo. Anagrama. Barcelona, 2009. 493 págs.

Hanif Kureishi comparte una posición de privilegio con el cineasta turcoalemán Fatih Akin como referente inexcusable —ambos accesibles al interior de nuestras fronteras— a la hora de abordar el diálogo Oriente-Occidente en el seno de Europa. A diferencia de Akin, en cuya filmografía aún sigue vigente la protección del legado cultural ajeno al Viejo Continente, Kureishi transgrede ese concepto de Islam Posmoderno que apela a la hibridación identitaria («la convicción de que ciertos aspectos de la sociedad moderna y el desarrollo tecnológico pueden ser combinados con la tradición y práctica mahometana», dice Yasemin Karakasoglu en Turkish Cultural Orientations in Germany and the Role of Islam), para sumergirse en la deriva más laica y frívola que ha seguido a la primera generación de inmigrantes ortodoxos. Grosso modo, la segmentación en dos partes («En los suburbios» y «En la ciudad») que estructura El buda de los suburbios, la obra que hizo célebre al londinense, simboliza con gran acierto uno de los leitmotivs más repetidos en su obra, esto es, la conquista de las posiciones sociales más deseadas por parte de la periferia migratoria, o, más aún, la victoria (¿pírrica?) de la integración, que precisa como coste de oportunidad la disolución de la herencia oriental.

Adentrándonos ya en lo estrictamente narrativo, Algo que contarte avanza en sus primeros capítulos desde la primera persona del protagonista Jamal Khan, psicoanalista y escritor, siguiendo un evolución arborescente a partir de la cual presentar una pléyade de personajes secundarios, correctamente construidos todos ellos, como son el hijo del protagonista (Rafi), la madre de éste (Josephine), la hermana de Jamal (Miriam), la pareja de ésta y mejor amigo del protagonista (Henry), la mujer de Henry (Valerie), los padres de Jamal, su primera novia (Ajita), el hermano de Ajita (Mustaq) y su padre, los amigos de la facultad (Wolf y Valentin), etcétera, etcétera; ergo, una vez iniciadas las múltiples posibilidades de interacción facilitadas por este universo, alcanzar el casi medio millar de páginas que dura la novela resulta una hazaña más bien asequible.

Conviene advertir al lector que a pesar de la seducción y el espíritu cómico —no trágico— proyectados sobre la recepción, siempre a través de las peculiaridades y anécdotas del reparto (en donde, por cierto, estilemas y lugares comunes no faltarán, como más tarde comprobaremos), y de la vivisección tangencial de la sociedad británica desde los tiempos del thatcherismo hasta los últimos años de Blair; Algo que contarte, decimos, no deja de ser un texto sobre las relaciones humanas en la contemporaneidad, cuestión con la que fácil es ganarse la empatía del receptor, pero que en cualquier caso parece agotada en la prosa actual. Nos referimos a la culpa como motor del progreso en Occidente y pandemia de la que adolece su ciudadanía (p. 420), la ansiedad por coleccionar el mayor número posible de amantes («Nadie se casa a los veinticinco y está con su pareja hasta los setenta a no ser que tengan una imaginación deficiente», aconseja Jamal a su hijo), y el candor, y por tanto, la nobleza propia de la primera relación amorosa, antes del desencanto por la imposibilidad de escapar al individualismo. Nótese en este sentido que uno de los más sugestivos frentes radica en la búsqueda de Ajita por parte del protagonista, y la afección existente entre ambos, que, en contraposición al paso del tiempo, parece no haber decaído nunca. O, tal como espetan al propio Jamal: «—Así que ésa es Ajita. La única a la que has amado y le has sido fiel de verdad. La que no has dejado de esperar que volviese.»

Acaso como acontecimiento central del libro hallamos la muerte del padre de Ajita tras la agresión propinada por Jamal, Wolfgang y Valentin, al confesar aquélla los abusos sexuales a los que su progenitor la somete. Especial relevancia presenta dicha escena, no solo porque será desencadenante de la investigación que la familia de Ajita efectúa para hallar a los asesinos, sino porque además constituye un clímax en toda regla en lo concerniente a las fronteras morales y culturales que continuamente transgreden los personajes procedentes de la geografía islámica. Así, mientras el padre de la primera novia de Jamal resulta denunciado en un reportaje televisivo por la tiranía y explotación ejercidas a los empleados de su fábrica, de regreso a Karachi —«el sitio más materialista en que habíamos estado», describe Khan— recién concluye sus estudios universitarios en filosofía, el psicoanalista y escritor recibe severos reproches por parte de su propio padre ante el escaso pragmatismo que denotan sus intereses: «¿Quién cojones quiere un doctor en filosofía?», le espeta quien «necesitaba a sus amigotes liberales que defendían a Reagan y a Thatcher». Jamal agrega: «[aquel conservadurismo] me resultaba odioso, pero en aquellas tierras cada vez más islamizadas representaba “libertad”.» Dicho esto, hay que alentar de lo absurdamente reduccionista que contendría el gesto de asociar a Kureishi con la defensa de un occidentalismo/ liberalismo sin ambages, pues Kureishi no asfixia la lectura; lo que es igual, no cierra interpretaciones. Invita a la reflexión; no la impone a priori. Como contraste emplea entonces los guiños a personajes familiares en obras previas del inglés: el empresario de tintorerías Omar Alí, un pakistaní homosexual dotado con un olfato privilegiado para los negocios (salta a la vista como hipotexto el guión de Kureishi Mi hermosa lavandería, dirigida por Stephen Frears), o ese otro patrón antiwasp existente en el fashion victim encarnado por Mustaq (más conocido como George Cage alcanzada la celebridad musical), sujeto emparentado con aquel Charlie de El buda de los suburbios.

Como ya sugerimos anteriormente, uno de los rasgos más reprobables de Algo que contarte se encuentra en el nulo riesgo que el narrador acomete; lo claustrofóbico de la novela al no conseguir abandonarse en ningún momento a la improvisación. Maticemos: Con ocho libros de narrativa y varios guiones audiovisuales a sus espaldas, Kureishi sabe a la perfección los mecanismos necesarios para construir historias que cautiven a su audiencia (a la que parece psicoanalizar previamente siguiendo metodologías propias de un estudio de mercado), hasta el punto de caer del lado de los recursos manidos y el abanico de situaciones confeccionadas con el deseo explícito de satisfacer los intereses latentes en el inconsciente colectivo, y la mera funcionalidad evasiva de la literatura. Dan cuenta de lo dicho las melifluas vacaciones de Ajita y Jamal en Venecia, que perfectamente podrían pasar por un vulgar spot publicitario de la ciudad de los canales; los calculadísimos chistes diseminados de principio a fin, la dicotomía propia de una teleserie familiar que da pie a la personalidad de Rafi, un adolescente gamberro malhablado con el cerebro derretido por la sobreexposición a la música rap, y que paralelamente manifiesta una ternura singular hacia su padre (inverosímil binomio conductual); o Bushy, alguien bastante prescindible en la novela, formulado nada más que para hacer sonreír a los lectores de Algo que contarte, y cuya oligofrenia puede resumirse —si me permiten el siguiente parangón, que, sospecho, será suficientemente expresivo— como un cruce entre el Cletus de Los Simpson y la interpretación de Paco León en Aída. Ya me entienden: puro efectismo o artesanía cultural. Apuesta sobre seguro.

Sea como fuere, a pesar de lo anterior y del intento fallido de Kureishi por conducir su texto hacia la novela total (al límite entre el acontecimiento histórico —la evolución del Reino Unido desde los ochenta hasta nuestros días— y lo previsible de la psique humana, rúbrica de los mejores narradores del momento), la última ficción del autor de El buda de los suburbios no aporta ningún salto cualitativo sobre lo que de él ya conocíamos, aunque sirva sin duda para mantener a nuestro autor entre los consagrados de Europa.

Vietnam, namaquas y memoria histórica (publicado en Quimera 310, septiembre de 2009)

Tierras de poniente

J.M. Coetzee

Trad. de Javier Calvo. Mondadori. Barcelona, 2009. 174 págs.

A fin de proteger los intereses del lector, conviene anunciar desde este primer instante que la catalogación de Tierras de poniente —primer texto de J.M. Coetzee, traducido ahora al español treinta y cinco años más tarde de su aparición en el mercado editorial— bajo el apelativo de novela, constituye un ejercicio publicitario perversamente ingenuo; al contrario, la naturaleza del presente volumen son dos novelas cortas temáticamente entretejidas, al haber decidido el sudafricano como marco común la problemática de la culpa y la memoria histórica, es decir cuya genealogía parte de una pretensión por dar respuesta a la responsabilidad civil del narrador, tal como acostumbra a ser condición sine qua non de los Premios Nobel. No en vano El proyecto Vietnam y La narración de Jacobus Coetzee albergan a dos personajes capitales homónimos del autor, ante lo cual deducimos que J.M. Coetzee procesa así un ejercicio de higiene hacia una conciencia lesionada por la barbarie colonialista, ya sea en su deriva cultural o geopolítica, y la degradación humana de quien es sumergido por la vorágine del conflicto bélico. En este sentido, es probable que El proyecto Vietnam sea el más sugestivo de los dos relatos, aunque como ahora atenderemos, la disparidad estratégica del narrador —y por tanto, de los efectos complementarios que ambas ficciones provocan— exige sendas interpretaciones bien diferenciadas.

La primera historia de Tierras de poniente bucea con acierto en los horrores de la propaganda —imparable productora de desmanes desde la primera Gran Guerra— y los delirios conquistadores de Occidente. En apenas 63 páginas Coetzee serpentea ágil a lo largo de los más variados asuntos, a saber, a) la ansiedad de la influencia, o la obsesión del subordinado Dawn por imponerse al Coetzee personaje, a quien describe como «persona creativa fracasada» que vive de capital cultural atrasado; b) la destrucción de la intimidad («Creo en mi trabajo. Soy mi trabajo.»), c) el trasvase de autoestimas en el seno de las relaciones amorosas y la misoginia execrable destilada en lo que de relato psicológico tiene la narración; y d) evidentemente, las condiciones militares en el corazón de Vietnam y la marginalidad de los ex combatientes. Estas dos últimas líneas de acción, es decir la mixtura precisa de verdades antropológicas más o menos universales y ciertos asuntos de actualidad inminente, componen lo que presuponemos un prurito de relato total para J.M. Coetzee; particularidad que aparece también en Elizabeth Costello, y de un modo casi obsceno en Diario de un mal año.

Mención especial merece la significación del poder a través de la figura paterna, presente en sendos frentes narrativos comentados («El padre es autoridad, infalibilidad y ubicuidad. No convence, ordena. Lo que él predice, sucede», escribe el protagonista, por citar una sola del abanico de apelaciones interpretativas del progenitor), ya que por un lado la tiranía de Coetzee entronca con el lugar común de personaje absolutamente embebido por su misión laboral —para lo cual es necesario soslayar u obviar toda clase de descripciones sobre su dinámica privada— hasta llegar a ser primer referente de conducta de Dawn; y por otro, Estados Unidos, que adocena, aliena («En Vietnam solamente existe una regla: fragmentar, individualizar») e impone su cultura a la población de Oriente a fin de «controlar la dirección» de la sociedad o simplemente «erradicar su cultura», por ejemplo, a través de la música pop que emite la Radio de las Fuerzas Armadas Americanas. En relación con lo anterior, los acontecimientos que envuelven a Martin, el hijo del protagonista, cierran el triángulo simbolista sobre la maleficencia de la autoridad.

Aparte, el cuestionamiento a la Realpolitik norteamericana como mecánica de consolidación en sus relaciones internacionales que el escritor sudafricano propone, pasa por (des)dibujar a Dawn bajo el prisma de un hobbesianismo hipertrófico: «La vida de casado me ha enseñado que toda concesión es una equivocación», pero también por la integración sin estridencias de pasajes que mimetizan la estructura del informe militar, como atendemos en la glosa del concepto «guerra psicológica», o de la utilización aparentemente malgastada de los misiles (p. 49); y los discursos belicistas, patrióticos y triunfalistas que resuenan en la cabeza de Dawn (p. 47).

Coetzee narrador, sirviéndose para el caso de sintaxis elementales, intimida a su público con un léxico (castrense) resueltamente marginal para el común de los lectores (producto de una —prevemos— ardua investigación en la materia de estudio), sobre el cual se sostiene el más importante componente de verosimilitud de El proyecto Vietnam; un recurso —indagar e incorporar referencias a disciplinas que en nada tienen que ver con la literatura— ampliamente conocido en la prosa que viene desarrollándose en las últimas décadas. No obstante, semejante voluntad de impresionar al público no es algo gratuito, sino que halla su justificación en la medida que obliga a éste a preguntarse qué conocimientos posee sobre el conflicto de Vietnam, y por extensión, sobre los desajustes internacionales. Es por ello por lo que concluiremos que el Nobel está dirigiéndose a nosotros para poner a prueba nuestro grado de responsabilidad civil, lo cual constituye en buena medida objetivo loable.

La narración de Jacobus Coetzee, en cambio, transcurre a mediados del siglo xviii durante la colonización bóer en Sudáfrica; ergo, asistimos a una sección histórica (aún más) esotérica para el lector hispano, por lo que este hándicap vuelve a contravenirse en favor de los deseos ambicionados por su autor, cuando de lo que se trata es de forzar el replanteamiento del pasado. Al igual que El proyecto Vietnam, el segundo relato largo recurre a un catálogo aún más dilatado de instantáneas macabras ilustrativas del genocidio de los Namaqua —en donde el «cristianismo» es «el único abismo» que separa África de Europa—, cuya piedra angular reside en un dudoso hedonismo: «El salvajismo era una forma de vida basada en el desprecio por el valor de la vida humana y en la obtención del placer sensual mediante el dolor ajeno», reconoce el pionero holandés Jacobus Coetzee, a quien se atribuye el descubrimiento del río Orange. Durante el transcurso de la ficción, el esperpento de los nativos africanos pasa por el vasallaje al colono europeo —piénsese en los bailes que ejecutan a cambio de la obtención de regalos— y la decadencia a la que su coyuntura existencial primitiva y depauperada les condena, pues son dominados no solo por Europa sino también por una naturaleza incontrolable para ellos.

Entre las imperfecciones del segundo relato hallamos unos diálogos a ratos inverosímiles y excesivos, y el apelmazamiento de la prosa durante los fragmentos más solipsistas, a saber, enfermado durante un tiempo en el viaje a la tierra de los namaqua grandes —donde sus posesiones materiales se esfuman—, las fiebres del explorador de tierras salvajes devienen pausa digresiva definida por la presión a la que el lector del relato queda sometido. Apenas suspendida la interacción para con el resto de personajes, el agónico protagonista inicia una disertación sobre el medio natural que ahora lo posee, paralela a su lucha por la supervivencia en condiciones extremas («Agarré la bola de pus entre los nudillos de los pulgares y me preparé para la gran violación»). Superado el escollo, Jacobus Coetzee regresará a la tierra de los Namaqua dos años después de su primera incursión para cobrar venganza. Arranca así un sadismo sumarísimo en su procedimiento, en donde a diferencia de algunos excepcionales narradores de la violencia más absurda, como puedan ser el propio Sade o W.S. Burroughs; Coetzee añade una coda moral que vuelve a conducir el dedo acusador de Tierras de poniente al etnocentrismo y determinismo occidentales («Soy una herramienta en manos de la historia», afirma), y la deplorable pasividad moral del colonialismo.

It's the trendy, stupid!

(Y no te quieres enterar, ye, ye)

Encerramos en una habitación a alguien como Manuel Vilas y Kurt Vonnegut. Tras la presentación, ambos se enzarzan en una discusión estética de la que intuimos la imposibilidad de consenso. El primero diría algo así como: «descreo de la trama en la novela porque la realidad es caótica; resulta más verosímil obviar la narración argumental clásica-tripartita.» En cambio, el segundo discutiría: «When you exclude plot, when you exclude anyone's wanting anything, you exclude the reader, which is a mean-spirited thing to do.» (The Paris Review, Primavera 1977).

Podríamos llevar el debate a otras lides —la pertinencia de la omnisciencia en el narrador, se me ocurre—, y la dialéctica seguiría manteniendo su carácter falsacionista. Esto es, desde el punto de vista del participante, el corpus de respuestas y argumentaciones teóricas con que legitimar cualquier hipótesis estética (arbitraria, solipsista) —a la postre, sabemos, refutable, pero jamás demostrable—. Al exterior, cierta inclinación a la enunciación del arte como una disciplina cientifista, antes que como una —¿simple?—

expresión proteica (¿principio cartesiano de la Historia de la Literatura?).

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Make it new!, dice Pound, y, sospecho, llama a la refutación como espíritu de cambio (no confundir con progreso ni evolucionismos darwinistas); llama a lo trendy, antes que a la doctrina inamovible. Y de nuevo, Simmel, ya saben: «Que en la cultura actual la moda prolifere [...] no es más que la exacerbación de un rasgo psíquico de la época. Nuestro ritmo interno exige periodos cada vez más cortos en el cambio de impresiones.» (el subrayado es nuestro).

[Post-it mental: una dictadura mediática que obliga a renovar las argumentaciones de sus escritores cada tres años (como la duración del amor) es un sistema literario que funciona muy pero que muy bien.]

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Espíritu ilustrado: Ask why era el lema de Enron (antes de su desintegración) – cualquier obra madura contiene un armazón de preguntas que el autor se obliga a responder; el error descansa en la intervención inmotivada. Vale. Pero cualquier obra actúa como un sistema filosófico (cerrado, claro): los enunciados del autor funcionan de manera endógena. Y comparar sistemas filosóficos no es fértil. (Prefiero un capítulo de American Gladiators antes que dos escritores oponiendo hipótesis.) Descrean de todo.

Un Caribe Castrado (publicado en Quimera, 308-309, julio-agosto 2009)

El estante vacío (Literatura y política en Cuba)

Rafael Rojas.

Anagrama. Barcelona, 2009. 231 págs.

Significar Cuba provoca ciclotimia: He aquí la suerte de coda que encajaría en el análisis con que Rafael Rojas nos introduce en un contexto cultural que, con más o menos evidentes síntomas de agotamiento, sigue combatiendo en el 50 aniversario de la Revolución por perpetuar su autarquía. Un aislamiento que para la izquierda poscomunista occidental ocupa cierto espacio de refugio respecto a la hegemonía del libre mercado, así como «una posibilidad alternativa que debe ser conservada viva ante el fracaso del viejo sueño de una América Latina unificada» —tal como Fredric Jameson anunciaba optimista en su prólogo a Todo Calibán (Fernández Retamar)—; mucho más que un fin político en sí mismo. Así, Rojas enumera una fricción de fuerzas apenas condenadas a anularse, como es el hecho, primero, de que la «ilustración socialista» pretendida por el país haya conseguido erigir a su pueblo como uno de los más importantes lectores en toda Latinoamérica a lo largo del último medio siglo, si bien sucede que el único editor de Cuba es, cómo no, el Estado —retrotrayéndonos así a un rancio sistema de censura previa, completamente contrario a los principios de la Ilustración—, impelido por el fin exclusivo de perpetuar el poder. Ergo, observamos con pasmo cómo una pléyade de intelectuales capitales, en absoluto pasivos con la deriva de Occidente, y como bien apunta Rojas: «sin los cuales es difícil imaginar las democratizaciones en América Latina y Europa del Este», han sido excluidos de la isla por esgrimir unos postulados que renuncian a la adhesión doctrinal del régimen castrista. Es este es el caso de Popper, Bourdieu, Bobbio, Satori, Lyotard, Luhmann, Ricoeur, Berlin, Castoriadis o Habermas, entre otros.

Prosigue la dicotomía caribeña con las mutaciones que el régimen de la isla ha ido constatando a fin de garantizar su supervivencia —en efecto, siguiendo la estela del propio capitalismo industrial desde sus orígenes decimonónicos—, de modo que si en la primera década de la Revolución fueron bien recibidas las vanguardias de la izquierda occidental (piénsese en la triada Proust-Kafka-Joyce), entre 1971 y 1992 acaece la simbiosis entre el Estado cubano y la Unión Soviética, instante letal en el que la política cultural de la isla aparece envuelta por las directrices impuestas desde marxismo-leninismo moscovita. Será entonces, con la desintegración total de la URSS, cuando Castro decida acometer el último quiebro, acentuando otra vez el ideario de José Martí, cuyas «taras burguesas» fueron duramente criticadas durante la etapa de aproximación soviética; cediendo terreno ante las expresiones de una literatura hasta entonces periférica (negra, gay y de género), en oposición a la falocracia blanca que siempre ha definido el Régimen; e incluso alimentando el mito ausente con aquello de rescatar casos de opositora vehemencia como es el paradigmático Cabrera Infante, una vez desaparecido éste, y cuya obra empieza ahora a ser evaluada por las publicaciones oficiales.

Sea como fuere, la censura previa sigue vigente, y el argumento esgrimido por el Ministerio de Cultura y el Instituto Cubano del Libro (nacido en 1967 con la resuelta intención de intervenir en la producción ideológica de la isla) resultará especialmente familiar entre los críticos acérrimos a la supuestamente pérfida industria del libro en los estados socialdemócratas, ya que —agrega Rojas— los integrantes de la vanguardia cubana «defienden la idea de que el mercado editorial es incapaz de reflejar las jerarquías del valor literario. En el mercado, piensan esos políticos, todo vale», de modo que el Estado Socialista manufactura su propio canon con redentora voluntad e idiosincrásico concepto del buen gusto, siguiendo cierto rito pedagógico que tan familiar resulta en otras latitudes menos tropicales.

Con una bibliografía intachable, el ensayista accede a repasar la deriva de las publicaciones periódicas —oficiales y «complementarias»—, el vacío conceptual en torno a la idea de «socialismo» que presenta la Constitución cubana, el éxodo solo parcial que simboliza la diáspora cubana en México o Puerto Rico, o la falsa nostalgia posmoderna que salpica a la ciudad de La Habana, anhelante de su pasado colonial, republicano y revolucionario; todo ello sin menoscabar la obra de escritores defenestrados bajo el apelativo de «anticubanos»: casos que comprenden de Raúl Rivero a Zoé Valdés, de Antonio José Ponte a Reinaldo García Ramos, de Iván de la Nuez a Pedro Juan Gutiérrez… y que impelen al intelectual (crítico o no para con la suerte del capitalismo) a preguntarse si Cuba, recordando el imperativo jamesoniano al principio referido, necesita seguir representando aquello «que debe ser conservado».

Sobre 'Enemigos públicos', correspondencia entre Michel Houellebecq y Bernard-Henri Lévy (Anagrama, enero de 2010)

Al principio solo hay signos de fracaso: Michel Houellebecq, en uno de sus accesos de sinceridad aplastante, percibe la correspondencia con Bernard-Henri Lévy como un diálogo entre lo que «algunas revistas de baja estofa siguen llamando la “izquierda-caviar”» (B-HL) y un «autor insulso, sin estilo», que accede a la celebridad gracias a «críticos desorientados» (MH): «Entre los dos simbolizamos perfectamente el apoltronamiento espantoso de la cultura y la inteligencia francesas».

MH lo sabe bien: a la postre, es probable que ningún crítico como el propio autor —siempre que éste sea verdaderamente sincero— está tan capacitado para advertir los propios aciertos, errores y costes de oportunidad que la inclinación hacia una estética determinada implica. MH, autoproclamado «depresionista», que busca «con perseverancia los placeres de la abyección, la humillación, el ridículo» —a pesar de lo cual, junto con B-HL— ha obtenido un «éxito notable»—, no es tan despreciable como a priori cabría parecer, pues casi todo en él delata, sí, una tierna impostura, una configuración de las palabras que reduce el onanismo de la primera lectura a solidaridad con la faceta menos amable de la condición humana. Da cuenta de ello la preocupación que los autores de Plataforma y La ideología francesa comparten en torno a lo que de ellos se dicen en la red: ¿roban nuestro tiempo en una conversación sobre cómo ambos prestan atención a lo que los resultados de una autobúsqueda en Google o el servicio de alertas de la plataforma dicen de ellos, o por el contrario sucede que ambos escritores también habitan en una dimensión telúrica?

Pienso aquí en los escritores que alguna vez han plantado cara al heroísmo de Prometeo, como ese Barthes al que su trabajo le aburre notoriamente y pierde sus preciosos minutos en «vaporizar una mosca, cortarme las uñas, comerme una ciruela, ir a mear, comprobar si el agua del grifo sigue saliendo turbia (hoy han cortado el agua), ir a la farmacia, bajar al jardín a ver cuántos melocotones maduros hay en el árbol, hojear el periódico, construir un artefacto para sostener mis papeles» (Roland Barthes por Roland Barthes).

Nada nuevo entonces en la imagen de dos escritores preocupados por lo que de ellos se dice delante de sus pantallas.

Es este gesto, sin embargo, una necesidad que ha de reciclarse en cada época.

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Deliciosa taxonomía de los géneros la que MH expresa en la página 32: literatura de la confesión (Montaigne, Rousseau), literatura del imaginario (Lovecraft) y la vía media: novelistas clásicos «que utilizan su propia vida, o la vida del otro [...] para construir a sus personajes.»

Como su distinción entre lo que él considera escritores rutilantes (Michka Assayas) y aquellos que detentan posiciones de poder (Jérôme Garcin, responsable de cultura en Le Nouvel Observateur).

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Tengo especial interés hacia la genealogía del escritor. En El renacimiento italiano, Peter Burke afirma que

los innovadores más importantes dentro de las artes visuales a menudo eran los miembros atípicos del grupo, teniendo en cuenta sus orígenes sociales. Brunelleschi, Masaccio y Leonardo fueron hijos de notarios, mientras que Miguel Ángel lo fue de un patricio. Fueron los extraños, tanto geográfica como socialmente, y por tanto aquellos que tenían menos razones para identificarse con las tradiciones artesanas locales, quienes hicieron las mayores contribuciones a las nuevas tendencias.

Por razones estrictamente biográficas tengo especial inclinación hacia esta tipología de creadores que llegan al arte por decisión propia, made himself men, en ocasiones incluso rebelándose contra la tradición familiar (Kafka, claro).

Como cuando Bolaño, parafraseando a Gimferrer, señalaba que mientras algún tiempo atrás la literatura era cosa de las clases altas, en las últimas décadas había sido una vía de ascenso en la escala social para las clases más pobres.

Paréntesis: ¿cabe pensar en una situación más masculina que un hombre hablando de su padre? Signo inequívoco de madurez: la preocupación familiar, el regreso a los orígenes, el abandono de la huída adolescente: dejaré de ser joven cuando empiece a hablar de Él.

MH recuerda a su padre aparcando su caravana en un área de descanso en la autopista durante unas vacaciones familiares: un tipo bastante anodino y solitario, que trabajó, entre otras muchas cosas, como monitor de esquí de Giscard d’Estaing. Mientra, B-HL se refiere al suyo como alguien que nació pobre y que prosperó. Genial, por cierto, el modo que tiene de referirse a su incapacidad para reconocerse:

Era tan ajeno a su nuevo ambiente como al antiguo.

A su destino como a su origen.

Al hombre que había llegado a ser como al que había dejado atrás.

La adolescencia de MH y B-HL, en cambio, es más previsible: en mayor o menor medida, ambos sueñan con ser escritores. Lo consiguen.

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B-HL es lo que uno espera de un intelectual correcto, la clase de escritor que viajó por medio mundo para conocer las injusticias de nuestro tiempo, y ahora ocupa las páginas de opinión en los diarios.

Por el contrario, MH representa la disociación entre la política —tan aburrida, diremos, tan encerrada en sí misma— y la clase intelectual —tan aburrida, tan encerrada en sí misma—. MH es un cínico, un «rentista del pesimismo» (diría Bértolo). MH, en desacuerdo con las humillantes políticas sanitarias en Europa (prohibición de drogas, etcétera), dirá: «Los rusos no tienen el sentimiento de vivir en democracia; creo que en general les importa un bledo, ¿y quién soy yo para decir que se equivocan?»

En el prólogo a Gombrich Esencial, el historiador del arte se disculpaba porque su disciplina era menos relevante para el bienestar de la humanidad que la de sus colegas en la Facultad de Medicina; añadía: «pero, si no podemos hacer gran cosa, al menos tampoco hacemos daño.» Aquí está la ética en donde se sitúa MH.

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¿Por qué MH no es, como algunos opinan, un reaccionario? Porque el reaccionario cree que hubo un pasado mejor. Él no: «si hay una idea, una sola, que atraviesa todas mis novelas, hasta la obsesión quizás, es la de la irreversibilidad absoluta de todo proceso de degradación, una vez iniciado. Da igual que esta degradación afecte a una amistad, una familia, una pareja, un grupo social más importante, una sociedad entera; en mis novelas no hay perdón, vuelta atrás, segunda oportunidad: todo lo que se ha perdido está perdido irremediablemente y para siempre.»

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Algunas lecciones interesantes de B-HL en torno a la filosofía: a) fue Germaine de Staël quien introdujo la leyenda de un Kant psicorrígido: lejos del mito de unos ciudadanos que ponen en hora sus relojes cuando lo ven pasar, el autor de Crítica de la razón pura también salió de Königsberg; b) otro error: citar filósofos. Jacques Derrida recibía a sus alumnos en la École Normale precaviéndolos contra el vicio de separar enunciados de su contexto original. El «filósofo profesional», recuerda Lévy, cuenta con la idea de que toda filosofía es un sistema coherente y cerrado.

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¿De quién son enemigos públicos los autores de esta correspondencia? De la «jauría», dicen: las crueles masas movidas por «la envidia, la burla, el resentimiento, el odio, el rencor, la maldad, la cólera, la crueldad, el escarnio, el desprecio» (B-HL); una masa que encabeza la propia madre de MH y su horrible libro sobre éste. También hallamos buena parte de la supuesta prensa seria, y los «sitios ultraizquierdistas» cuyo modelo está en Le Monde diplomatique o Politis. Y cómo no, Internet y su dimensión «de vulgaridad adicional»: «quizás sea normal que al crear las condiciones de la “aldea global”, nos traiga algo de la brutalidad jovial de las costumbres pueblerinas» (MH).

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Quizá solo sea error de percepción personal, pero a tenor de mis conversaciones con algunos poetas, o de las intervenciones de estos en eventos públicos, tengo la impresión de que se trata ésta de una raza de escritores, al menos en España, en donde el cainismo constituye uno de los pilares esenciales de su personalidad. Es decir, no dejo de encontrarme con poetas que temen las estrategias maléficas de otros poetas, que hablan de las jugadas con que otros poetas medran (de veras lamento la contaminación de esta palabra a la hora de hablar de literatura), o del ego hipertrófico y el carácter hípernarcisista de otros poetas. Con el relato breve —creo— sucede algo muy similar. Ante estos enunciados mi pregunta suele ser la misma: ¿quiénes son —con nombre y apellidos, digo—, dónde se encuentran esos escritores temibles?, ¿cómo es posible que solo me haya encontrado con autores nobles?

Por ello no deja de extrañarme la radiografía que MH hace del panorama galo. A propósito de la comunidad de intelectuales a la que B-HL pertenece, dice su intercolutor: «Hay también calumnias, polémicas, celos bastante mezquinos, intrigas... Así que quizás idealizo, quizás sea la famosa “magia del recuerdo” la que opera en mí, pero no recuerdo nada semejante en el pequeño ambiente de la poesía. Cuando publiqué mi segundo poemario, algunos periodistas creyeron oportuno asombrarse de que yo utilizara el alejandrino, metro que les parecía obsoleto [...] Pues bien, me crea usted o no, nunca, durante todo el tiempo que estuve en el ambiente de la poesía, recibí este tipo de crítica. Estos debates allí parecían completamente anticuados.»

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Henry-Lévy: «¿Por qué escribe usted? Porque no se puede hacer el amor todo el día. ¿Por qué hace el amor? Porque no se puede escribir todo el día.»

Visiones sobre Occidente Prometeico

en seguida nos encontramos con el hecho de que el héroe cultural predominante es el embaucador y (sufriente) rebelde contra los dioses, que crea la cultura al precio del dolor perpetuo. Simboliza la productividad, el incesante esfuerzo por dominar la vida; pero, en su productividad, la bendición y la maldición, el progreso y la fatiga está inextricablemente mezclados. Prometeo es el héroe arquetípico del principio de actuación. Y en el mundo de Prometeo, Pandora, el principio femenino, la sexualidad y el placer, aparece como una maldición, es destructiva, destructora. «¿por qué son tal maldición las mujeres? La denuncia del sexo con la que la sección [en el Prometeo de Hesíodo] concluye, subraya sobre todas las cosas su improductividad; ellas son zánganos inútiles; un objeto de lujo en el presupuesto de un pobre. [Norman O. Brown, Hesiod’s Theogony]» La belleza de la mujer, y la felicidad que promete son fatales en el mundo de trabajo de la civilización

Herbert Marcuse, Eros y civilización

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Epimeteo, alarmado por la suerte de su hermano, se apresuró a casarse con Pandora, a la que Zeus había hecho tan tonta, malévola y perezosa como bella, la primera de una larga casta de mujeres como ella. Poco tiempo después abrió una caja que según le había advenido Prometeo a Epimeteo, debía mantener cerrada, y en la cual le había costado gran trabajo encerrar todos los Males que podían infestar a la humanidad, como la Vejez, la Fatiga, la Enfermedad, la Locura, el Vicio y la Pasión. Todos ellos salieron de la caja en forma de una nube, hirieron a Epimeteo y Pandora en todas las partes de sus cuerpos y luego atacaron a la raza de los mortales. Sin embargo, la Esperanza Engañosa, a la que también había encerrado Prometeo en la caja, les disuadió con sus mentiras de que cometieran un suicidio general.

Robert Graves, Los mitos griegos

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La vocación literaria no es un pasatiempo, un deporte, un juego refinado que se practica en los ratos de ocio. Es una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse, una servidumbre libremente elegida que hace de sus víctimas (de sus dichosas víctimas) unos esclavos [...] la literatura pasa a ser una actividad permanente, algo que ocupa la existencia, que desborda las horas que uno dedica a escribir, e impregna todos los demás quehaceres, pues la vocación literaria se alimenta de la vida del escritor ni más ni menos que la longínea solitaria de los cuerpos que invade. Flaubert decía: «Escribir es una manera de vivir». En otras palabras, quien ha hecho suya esta hermosa y absorbente vocación no escribe para vivir, vive para escribir.

Mario Vargas Llosa en Cartas a un joven novelista, Ensayos literarios I

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A la inversa, mi trabajo (la producción filosófica y sociológica y la enseñanza en la universidad) me ha hecho tan feliz hasta el día de hoy que no puedo contraponerlo al tiempo libre.

Theodor Adorno, Tiempo libre

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Para curarse de todo, de la miseria, de la enfermedad y de la melancolía, lo único necesario es la afición al trabajo.

Baudelaire, Mi corazón al desnudo

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Inevitablemente, Arendt se rebela contra las restricciones de su amor prohibido y se queja de ser dejada de lado. Heidegger se declara culpable, pero intenta hacerle entender que necesita estar aislado para trabajar en el proyecto que después se convertiría en Ser y tiempo.

Mark Lilla, Pensadores temerarios

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El modo de vida de los monjes no sólo no tiene ningún valor para la justificación ante Dios, sino que para Lutero es resultado de una ausencia de amor egoísta, que huye de los deberes en este mundo. En contraste con esto, el trabajo profesional profano aparece como la manifestación exterior del amor al prójimo, y esto se fundamenta, de manera muy poco profana y en una oposición casi grotesca al conocido principio de Adam Smith, con la indicación de que la división del trabajo obliga a cada uno a trabajar para los otros.

Max Weber, La ética protestante y el «espíritu» del capitalismo

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Las religiones e ideologías organizadas y autoritarias, las patriarcales, afirman siempre que lo placentero no es serio, y fundamentan en este supuesto la puritana moral de trabajo que conduce a la explotación del hombre por el hombre. Contrariamente a lo que pretenden las religiones e idelogías autoritarias, se puede partir de la hipótesis del gozo, una hipótesis de trabajo como cualquier otra [...] Se puede partir por tanto de la hipótesis de que el gozo, “ananda”, es la esencia última de la naturaleza, guía y señuelo para dirigir la acción por los innumerables caminos de la vida, esa vida que nace de la exuberancia de millones de células, espermas y esporas, que se mueven por el placer y van hacia el gozo.

Luis Racionero, Filosofías del underground

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Ojalá nunca dejaras tu trabajo para venirte conmigo.

Carl Sandburg, “Mag”, Poemas de Chicaco

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Jérôme y Sylvie, ay, lo pensaban a menudo, y a veces se decían: quien no trabaja no come, sí, pero quien trabaja no vive.

Georges Perec, Las cosas

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Hoy trabajé bien..." "Por aquel entonces estaba escribiendo mi novela..." "Me fui a un albergue de montaña a escribir..." "Por las tardes escribo en el Select..."

¡Nunca más caeré en eso! Por suerte, eso quedó atrás. Y no tanto por pereza como por respeto al prójimo, por no hacerlo víctima de ese narcisismo sin límites.

¡Creer que uno tiene realmente una vida! ¡Proclamarlo!

César Aira, “Diario de la hepatitis”

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Siempre he sido partidario del trabajo. Me gusta trabajar, como a otros les gusta divertirse. El trabajo es mi actividad favorita y, al mismo tiempo, mi recreo. Quizás todo esto se deba a que cuando yo era niño la necesidad de ganarme la vida después de las horas de colegio, me impedía frecuentar los campos de juego.

Claude C. Hopkins, Mi vida en publicidad