De Blogger a Formspring: 'No future for us'

Hace algunos días, mientras preparaba la reseña del muy recomendable Ciudades posibles (editado por Eduardo Becerra en 451), me llevó una extraña sorpresa encontrar dos alusiones a Second Life como red social para repensar la configuración urbana en nuestros días, o como plataforma que determinaría un antes y un después en la socialización del individuo. La reacción, creo, es evidente: el texto en cuestión, ¿había llegado obsoleto a imprenta?, ¿aún queda gente en Second Life?, ¿sigue siendo motivo de reflexión? Episodios como estos son síntomas de cómo, en los últimos años, las relaciones entre Internet y literatura han traído consigo grandes entusiasmos y decepciones. La obsesión creciente por intentar discernir el futuro de las cosas ha terminado desembocando en la percepción de que sólo se puede hablar con propiedad del presente, aunque ello signifique hablar de modas y de fenómenos cuya observación está al alcance de todos: si durante un tiempo se repitió incesantemente que la posmodernidad era una época que impedía las grandes afirmaciones, es ahora cuando parecemos ser conscientes de que la previsión del futuro también forma parte de esos juicios rotundos e imposibles. No future for us es el lema.

Piénsese en los blogs: a finales del mes pasado, en el encuentro de Nuevos Narradores Iberoamericanos organizado por Casa América, se celebraba la mesa redonda titulada La dictadura del bloguetariado, en donde, con excepciones contadas como la de Mario Cuenca, parecía que todas las (grandes) esperanzas puestas en este medio como herramienta para el cambio en la crítica y la literatura se habían disipado. En el caso español, y con algún que otro altibajo, la situación de los escritores en la blogosfera es más o menos la misma que la de hace un par de años, si bien el interés por las redes sociales se ha desplazado claramente hacia Facebook (ahí están, por ejemplo, la sugerente taxonomía de los escritores en el medio publicada en el blog de Jorge Carrión, o la serie de reflexiones que Vicente Luis Mora fue desarrollando en su muro a propósito de la misma cuestión). Facebook ha sido, entre otras cosas, la democratización del reality: si usted tampoco soportaba el provincialismo abyecto de las once ediciones anteriores de Gran Hermano, en Facebook encontrará una versión sofisticada del programa. Nada de tíos chungos para los que el carné de conducir tiene la misma resonancia que tu posgrado, aquí solo hay gente que mola. En FB tenemos constancia casi diaria de lo que hacen nuestros escritores favoritos, a qué fiestas van, en qué bolos intervienen, sus embarazos, sus lesiones, dónde publican, cuál es el último libro que acaban de leer, a quién le han dado matarile en una cita, quién liga, quién acaba de obtener un premio, quién está de bajón, etcétera. Evidentemente esto no es mejor ni peor que en la vida anterior a las redes sociales; simplemente, antes era ésta una información inaccesible, restringida, y en cierta forma, las redes sociales han echado abajo los muros de lo que Elías llamaría “el proceso de la civilización”. He aquí, también, la consolidación de que ser escritor hoy significa, en parte, ser público; o desde luego a mí me resultan bastante lejanos los días en los que solo teníamos constancia de la actividad de nuestros autores de libro en libro, o bien por sus publicaciones en prensa. Extrañamente, la migración del debate literario del blog a Facebook tal vez se explique por la inmediatez del último, así como por el hecho de que Facebook es más real que el blog y promociona la verdadera identidad antes que los alter egos y el anonimato.

Sin intención de prever nada, considero que una posible red social de interés para el debate es Formspring, el equivalente a una entrevista digital permanente. A diferencia de blogs y FB, donde el feedback casi siempre nace de los mensajes que uno arroja al espacio, el control de la conversación lo maneja el propietario del perfil o la bitácora en cuestión y su conocimiento del interlocutor es elemental, en Formspring es el lector quien inicia el dialogo, quien decide de qué se habla, quien arroja las preguntas y dispone del derecho a refugiarse en un anonimato total (no como los blogs, ya saben, donde uno observa los movimientos y la procedencia de los lectores). Como siempre, el mensaje está claro: no hay herramienta buena o mala por sí misma; todo depende el uso que de ella se de.

http://www.formspring.me/IbrahimB

Cosas que siempre quise decir sobre el fenómeno literario: sobre el autor y la mediación afectiva del letraherido

Quimera, la revista oficial de Pressing Catch

En el último y extraordinario número de Quimera, a lo largo de dos artículos que presentan perspectivas absolutamente antitéticas, recreamos uno de los clásicos de todos los tiempos en el género de las polémicas literarias, esto es: las estrategias (paratextuales) de legitimación y posicionamiento autorial. Ese asunto que desvela con facilidad la expresión más cabreada, flemática y hostil en los inspectores de sanidad responsables de examinar los grados de ética que corresponden a las trayectorias literarias. El primero de esos textos viene firmado por Damián Tabarovsky, el cual, para reivindicar «una literatura de izquierdas», y con ella el sendero seguido por Raymond Roussel —al parecer, al margen de eso que en terminología de Bourdieu venimos llamando campo literario: «nunca publicó en una editorial “de verdad” […] nunca escribió en un periódico […] la sociología no tiene nada para decir sobre Roussel»—, se enfrenta a algunos de los mecanismos que el sistema ha empleado para decidir quién compone sus integrantes:

Hoy en día parece haber dos caminos. Uno, el rápido (como los créditos fast track del Fondo Monetario Internacional): ganar un concurso literario corrupto con miles de euros como premio, escribir novelas idiotas (propongo una: en Oxford se realiza un congreso de detectives que deben resolver un enigma, un crimen cuyo desenlace sucede en Lisboa antes de la llegada del nazismo), salir en la tapa de los suplementos culturales, posar para la foto con el alcalde de turno, inclinarse ante agentes literarios más poderosos que el propio escritor. Sobre este camino no hace falta agregar nada más.

Y luego, otra vía, la lenta. Construir pausadamente una obra, desarrollar una estética personal, una mirada crítica, darle rienda delirante a una gran erudición; ser escritor. Con el paso del tiempo, quien sabe, quizás ese escritor termina consagrándose. Sus libros no venden mucho, pero finalmente una gran editorial contrata su obra […] Como si esa vía lenta terminase también casi en el mismo punto que el camino rápido.

Ante esta radiografía, lo primero que se me ocurre es que tal vez Tabarovsky y yo pensemos en autores que en nada tienen que ver: a propósito de los premios, quizá él tenga en mente, qué sé yo, a Lucía Etxebarría, mientras yo pienso en otros escritores. Lo segundo guarda relación con la mitología, pues, curiosamente, si su descripción de novela «idiota» coincide con una aglomeración de mitos, espaciales o históricos (¿alguien conoce algún escritor que escape a imaginarios reconocibles?), la percepción que hace de lo que ha de ser un autor responsable («ser escritor», lo llama él) encaja con otro de los mitos historiográficos más repetidos, y que más daño ha causado a los lectores cuando de lo que se trata es de reflexionar sobre cómo debe ser un escritor serio, a saber: esa personalidad sujeta al orden del destino (Ferlosio), introspectiva (Jung), ausente de aliados (Aristóteles), mesiánica, trágica, redentora, avalada por un nimbo de genialidad romántica y un aislamiento, hasta cierto punto, misántropo. Así, a propósito de la personalidad de destino, Ferlosio comentaba en 2004, durante la ceremonia de entrega del Cervantes

Si, ahora, imitando a Hegel cuando consideraba los inmensos sacrificios perpetrados en el “ara de la historia universal” se preguntaba: “¿Para quién?, ¿para qué?”, nos preguntamos nosotros lo mismo respecto de esos 22 muchachos que se autoinmolan todos los domingos en el ara sacrificial del balompié, la respuesta será, de puro obvia, perogrullesca: “Pues ¿para qué va a ser? ¡Para ganar! ¡Para ser los primeros, los mejores!”; pero si nos detenemos a mirar el asunto un poco más, la respuesta empezará a dejar de parecer tan obvia, para empezar a sonar un tanto misteriosa. Y aún más misterioso tendría que resultar el que se estime y se alabe como “entrega”, como “generosidad”, aún más nobles por la total carencia de utilidad, un esfuerzo y un sacrificio que no responden más que al delirio solipsista, narcisista, autista, del “I did it!”, del egocéntrico furor de autoafirmación de los sujetos, con toda esa penosa jerga escolar del “espíritu de sacrificio”, y el “afán de superación” y la “aspiración a la excelencia” […] Walter Benjamin observa que, al menos en la rigurosa concepción de los antiguos, el destino carece de una vertiente que revierta sobre la felicidad. (El subrayado es nuestro)

En “Costumbres literarias” (Escenas matritenses, 1837), Mesonero Romanos se lamentaba del drama del literato, con un resentimiento similar al que hoy reproducen ciertos críticos del sistema, y concretaba esa sombría proyección del autor empírico con las siguientes palabras:

Si, confiado en la superioridad de su genio, no supo unir la adulación a las dotes de su talento; si, mirando desdeñosamente los intereses materiales, no acertó a mendigar un favor del poderoso, favor menguado, que apartándole de sus nobles ocupaciones le convierte en lisonjeador de oficio o en mecánico oficinista, todo su saber, por grande que sea, bastará tal vez a conquistarle un lugar distinguido en las crónicas literarias; acaso la posteridad encomiará su genio, acaso levantará estatuas a su memoria, pero en tanto su vida se consumirá angustiosa en medio de tristes privaciones; y aquel hondo despecho que produce en el alma un desdén injusto, abreviará sus días, y muy luego le conducirá al ignorado sepulcro, que en vano buscarán sus futuros admiradores.»

[…]

De aquí las singulares anomalías que vemos diariamente; de aquí la prostitución de las letras bajo el falso oropel de los honores cortesanos. ¿Fulano escribió una letrilla satírica? Excelente sujeto para intendente de rentas. ¿Zutano compuso un drama romántico o un clásico epitalamio? Preciso es recompensarle con una plaza en la Amortización. Aquél, que hace muy buenas novelas, a formar la estadística de una provincia. Este, que ha traducido a Byron, a poner notas oficiales en una secretaría. El otro, que escribió un folletín de teatros, a representar al gobierno español en un país extranjero.

Entretanto, aquellos escritores concienzudos, que ven en el cultivo de las letras su sagrada y única misión, y no sabiendo o no queriendo abandonarlas, esperan recibir de ellas la única corona a que aspiran, yacen arrinconados, y como se dijo al principio, peregrinos en su propia patria; y el pueblo que los mira, y los magnates que no comprenden la causa noble de su desdén, les arrojan al pasar una mirada compasiva, o llegan a dudar hasta de sus intenciones o su talento…»

Los mandamientos que siguen de esa «prostitución de las letras», idea que extrañamente sobrevive hasta nuestros días, son fácilmente reconocibles: el escritor permanecerá en cuarentena perpetua, no pudiéndosele permitir publicar en editoriales de gran tirada (otro mito: solo las editoriales independientes, signifique esto lo que signifique, publican literatura de riesgo, signifique esto lo que signifique), ni relacionarse con sus contemporáneos (más mitología moderna: la cultura no es una fuerza centrípeta que atraiga para sí a los responsables de su producción, sino que tiene lugar en húmedos sótanos donde la luz siempre es insuficiente, y el ancho de banda, una incongruencia improbable), pues toda relación con los contemporáneos trae consigo, conscientemente o no, una llamada al intercambio de favores, y además siempre es más divertido charlar de literatura o de la vida en general con alguien con quien no se comparte ningún tipo de intereses, piénsese en el mecánico que tuneó la moto de tu sobrino pequeño o en el vecino que se olvidó de insonorizar su club privado de vuvuzela; ni mucho menos recibir premios (ahí está Sartre, cuyo rechazo del Nobel hace que mole un poco más que Camus), pues estos no solo están corrompidos sino que además siempre recaen en libros que no son merecedores; ni comer tres veces al día (hoy hablaríamos de transgredir holgadamente la barrera de mileurismo), antes al contrario, mejor será el reconocimiento de la genialidad en el umbral de la muerte, tras una existencia de penuria y redención, lo cual demuestra la supina estolidez de los críticos; ni salir en medios de comunicación, pues como todo el mundo sabe, un poeta que anuncia Levis en el EPS es un poeta menor, lo que nos lleva a pensar que los autores no saben que escribir los libros es mucho más divertido que promocionarlos, si bien autoinmolarse y censurar la información cultural en beneficio de otras materias de interés general, o de los escritores que son auténticos animales mediáticos, no parece la solución más pragmática; ni…

En definitiva, de lo anterior escapa una ideología de la literatura armada a partir de verdades grupales más o menos ficticias, de las cuales ninguno estamos liberados, aunque la autoconsciencia siga siendo una especie de paso previo al conocimiento. Más allá, en el intenso y nutritivo debate entre José Luis Pardo y Eloy Fernández Porta (Premio Nacional de Ensayo de 2005 y Premio Anagrama de ensayo 2010), mediado por Roberto Valencia en el mismo número de Quimera, el autor de €®0$, consciente de la mediación emocional hacia el fenómeno literario detentada por ciertas instituciones, desmiente semejante lectura marxista y por lo tanto pesimista de la historia:

La edad de oro de Buñuel, la obra maestra del cine surrealista, se hizo con el dinero de un aristócrata francés que puso un millón de francos para hacerla. Si no hubiera ocurrido, no habría película. Pues bien, a nadie se le ocurre decir “ah no, La edad de oro no vale porque como la pagó…”. Bueno, pues ésta fue una asociación muy conveniente, entre el aristócrata parisino y el cineasta aragonés, que tenían un enemigo en común, que era la burguesía o la socialdemocracia, o lo que fuera. Por tanto lo que hay no es una pureza originaria que se corrompe sino una imbricación entre distintas corrientes. Y la que a mí me interesa es la vertiente emancipadora, incluso subversiva del capitalismo.

Y ahí están, también, los career studies desarrollados a propósito de los pesos pesados en el Siglo de Oro (Lope de Vega versus Cervantes, Quevedo versus Góngora…). Siguiendo con la autoconsciencia del campo literario, en esa misma entrevista Fernández Porta arroja otra potente granada contra los lugares comunes de cierta ideología literaria:

El discurso sobre la difuminación de las jerarquías culturales, al igual que el discurso sobre la difuminación de los géneros artísticos, tenía sentido hace cierto tiempo porque se decía que la baja cultura era más interesante que la alta, porque traía un mensaje más crítico, más relevante, incluso estéticamente mejor. Pues bien, este discurso, a día de hoy, se ha convertido en un argumento publicitario para vender cualquier objeto. Incluso Antonio Banderas puede considerar que su cine transgrede géneros. Este discurso, repetido en los medios, se acaba convirtiendo en una de las principales aportaciones del lenguaje en la estética contemporánea al progresismo socialdemócrata, entendiendo por progresismo la visión de la historia como un proceso en el que cada vez se van consiguiendo más libertades (sociales, personales, legislativas, etc.). Así, la novela transgenérica va bien, en la medida en que el país va bien. Estoy absolutamente en contra de eso.

Y más adelante:

Si efectivamente los críticos de música o de literatura se ocupan tanto de la constelación de referentes que aparecen en la obra que de la calidad, quizá sea porque la calidad literaria es eso, o sea, una cierta economía de la información de tal modo que se acepta que distinguir un mundo referencial trae consigo también un mundo social y emocional. Eso también es calidad.

A mi juicio, asociar los dos enunciados anteriores nos lleva a una saludable y necesaria actitud de sospecha con respecto a ciertas etiquetas que resultan atrayentes (comerciales) en determinados contextos, a saber, la literatura y la edición indie frente a la literatura y edición mainstream (recordemos que ninguna de estas posibilidades es garante de nada, y que tampoco la edición independiente está a salvo de errores, aunque su relevancia hoy siga siendo decisiva e incuestionable), y el paraguas que ofrecen ciertos clásicos, pues si leer el canon nunca debe ser una opción a descartar, apelar a éste como fuente —otro recurso habitual para el del escritor, y pienso en el hecho de que hasta Galdós se consideraba cervantino: «Examinando la cualidad de la observación en nuestros escritores, veremos que Cervantes, la más grande personalidad producida por esta tierra, la poesía en tal alto grado, que de seguro no se hallará en antiguos ni modernos quien le aventaje, ni aun le iguale»)—, o incluso a la percepción pesimista frente a la literatura antes mencionada, mal que nos pese, no te convierte, necesariamente, en una firma a la cual el futuro ha de rendir justicia. A fin de cuentas, son solo mitos que aguardan su parodia.

Aumentemos

los índices

de amor

Ponga un €®O$ en su vida: por «un mundo más cálido y tien-no»

Evitemos rodeos innecesarios: Eloy Fernández Porta es el pensador más influyente de su generación. Detrás de su producción, esa escritura pasada por el humor característico de Miguel Brieva, descansa el hecho de que los lectores nacidos con posterioridad al autor hayamos encontrado en el ensayo una cuota de originalidad que puede superar con creces la literatura de ficción. Nada que ver con las convenciones del género. A ello cabe añadir, ya en la dimensión paratextual del autor, la comprensión por parte de Fernández Porta del aspecto performativo en el escritor contemporáneo. Quienes asistimos a su puesta en escena sabemos de sus aptitudes para el espectáculo, y eso es algo que no está reñido con un conocimiento masivo pero real: Fernández Porta, como dijo una vez su editor, es un excelente cruce entre Benjamin y un quinqui de barrio, lo cual nos complace. Por supuesto, podemos pensar que hacer una afirmación tan optimista sobre un escritor vivo —y además cercano— contiene algo de ruborizante; cierto tipo de ruptura en el contrato crítico-autor, en beneficio del discurso fan. Su obra, nuevamente legitimada con la publicación de €®O$, lo permite sin ningún problema. O lo que es igual: si como suele afirmarse, el problema de las generaciones literarias es la tabula rasa que crea en torno a una serie de escritores cuya calidad de trabajo difiere (mejora la recepción de los prescindibles y rebaja la atención que los mejores merecerían, se dice con frecuencia del 27), en el futuro, Fernández Porta deberá ser leído como un pionero en su disciplina.

Evidentemente, el presente texto cuenta con un buen número de antecedentes que han comentando las relaciones entre capitalismo y afectos. Ya hemos hablado en este blog las obras de Illouz, Fromm, Houellebecq, Becker, Freud, Bourdieu, Barthes, o Marcuse, entre otros. Más allá, antes de la crítica cultural marxista, que erróneamente ha derivado el debate hacia una innecesaria relación infraestructura-superestructura, menoscabando el hecho de que toda la cultura occidental desde Grecia se ha inclinado del lado de la diferenciación, semejante analogía se ha desarrollado ampliamente a lo largo de muchos siglos, y ahí están, por ejemplo, Mateo Alemán («[el amor] es más perfecto, cuanto lo es el objeto; y el verdadero, el divino», Guzmán de Alfarache), Hobbes y los orígenes del conflicto entre los individuos, los análisis de Elías sobre la sociedad cortesana («Todos debían buscar alianzas con otros hombres que gozaran de la más alta estimación posible», etc), Proust ([…] la idea, un tanto india, que los burgueses de entonces se formaban de la sociedad, considerándola como constituida por castas cerradas, en donde cada cual, desde el instante de su nacimiento, encontrábase colocado en el mismo rango que ocupaban sus padres, de donde nada, como no fuera el azar de una carrera excepcional o de un matrimonio inesperado, podría sacarle a uno para introducirle en una casta superior»), la asunción de las relaciones amorosas como herramienta del parvenu y el amor cortés como ejemplo de la dominación masculina en el binomio Sancho-Quijote, Cicerón («¿Por qué no amamos ni a un joven feo, ni a un guapo anciano?»), Iscómaco en El Banquete («¿Por qué te esposé y por qué tus padres te entregaron a mí? Porque hemos reflexionado [...] acerca del mejor compañero con el que podríamos asociarnos para nuestra casa y nuestros hijos») o, simple y llanamente, la etimología, según la cual existe una raíz común entre el concepto de Codicia y Cupido. Sea como fuere, Fernández Porta, como ya hiciera con anterioridad en otros debates estéticos, es quizá el único autor de su tiempo que ha traído este objeto de discusión al interior de nuestras fronteras.

Sostenido en infinidad de ejemplos que tienen su origen en la publicidad, la música, el cine, la televisión o la literatura, transcurre por las páginas de €®O$ un certero análisis sobre las ansiedades emocionales de nuestro tiempo. Piénsese en el síndrome de Peter Pan y el horror hacia la pérdida de la inocencia y el matrimonio inmaculado (esa idea de la institución como proceso de degeneración irreversible, que sugería Houellebecq, y en la que el envilecimiento nunca es posible de corregir), en oposición a la idea generalizada de las relaciones líquidas y la liberación sexual, o el elogio del individuo monógamo en el presunto desorden que nos gobierna, a través de la lectura de Ashley Madison, empresa dedicada a «aquellas personas casadas que quieran cometer una infidelidad de manera discreta, segura y asesorada». Por supuesto, de Ovidio a Benjamin Constant, Kierkegaard o incluso Galdós (pienso en aquel Delfín adúltero de Fortunata, para quien «en épocas periódicas y casi fijas se hastiaba de sus correrías, y entonces su mujer, tan mona y cariñosa, le ilusionaba como si fuera la mujer de otro. Así lo muy antiguo y conocido se convierte en nuevo»), no es ninguna ansiedad, digamos, típicamente posmoderna, propia de un apocalipsis emocional, la que este psicoanálisis diagnostica. Lo positivo, o peculiar de nuestra época, es que ni Ovidio, ni Constant, ni Galdós contaban con Ashley Madison, y ahí, en una dimensión optimista que echa abajo toda la crítica contra el hedonismo hipertrófico (el último Daniel Bell, por ejemplo) es donde juega un papel esencial nuestro libro.

«lo que de veras vende Ashley Madison es el orgullo de los casados contra la fatuidad de los solteros: Nosotros follamos más (porque tenemos pareja estable) y nos organizamos mejor (porque tenemos medios eficientes como Ashley Madison, y no esa birria de Meetic donde se os pasan las horas sin conseguir una cita) y somos gente seria (en estos tiempos revueltos y contradictorios) y, si de ligar se trata, también somos mejores que vosotros (porque una vida de madrugones y sacrificios nos ha enseñado a ser prácticos, a programar una infidelidad sin consecuencias entre la comida de trabajo y el Festival de Fin de Curso, y a perdernos de vista. Sin dar portazos).

Más allá, resultan especialmente brillantes la serie de ensayos apócrifos —que, a la manera de Gopegui en Un pistoletazo en medio de un concierto, permiten al autor cierta ficcionalización y exageración de las ideas— sobre las modas emocionales y los clichés instalados en el discurso colectivo. Tomemos el siguiente extracto:

«Esta cualidad las hacía [a las obesas] más atractivas desde el punto de vista sentimental y sensual, lo que explica que les costara mucho menos entablar relaciones con hombres que a las delgadas, porque los hombres percibían su condición física como un índice de Valores que les atraía como la miel a las moscas—de ahí la expresión «las gordas son más fáciles porque van muy desesperadas», que indica que, por poseer Valores, incluida la capacidad para «desesperarse», que denota profundidad psicológica y capacidad para el autoexamen, estaban mucho más cualificadas para entablar un «trato humano interpersonal», que era la cualidad más apreciada en el marco de esta subcultura [los Person Man]»

Afortunadamente, Fernández Porta ha sabido detectar cierta falsedad entre los críticos del espectáculo: si, por ejemplo, para algunas secciones ortodoxas del feminismo, la publicidad ha traído consigo un proceso de cosificación de la mujer, es inevitable que la profundidad intelectual como foco de resistencia al mercado traiga consigo otra forma de tiranía o discriminación, en este caso por quienes detentan el capital cultural. Son sonados, en este sentido, los análisis de Bourdieu sobre el maridaje en el ámbito universitario (Homo Academicus).

Como suele ser habitual, reseñar los libros de Fernández Porta es una tarea perdida de antemano. Cada veinte páginas acontece un nuevo clímax seguido del derrame cerebral, y eso también nos complace. Es por ello por lo que me limitaré a comentar el capítulo que más interrogantes me suscita: Queen Lear, un beligerante episodio que, entre otras muchas inquietudes, comparte con secciones como Heidegger Tv (“El imperio mediación afectiva”) la reivindicación de materiales de estudio alternativo; cuestión que desde Afterpop ha sido nuevamente objeto de seguimiento entre los contemporáneos del autor. Piénsese en esta afirmación: «la apropiación de Shakespeare realizada en Paris Hilton’s BBF se me antoja más efectiva, intensa y, en algún sentido, actual, que la mayor parte de los montajes “actualizadores” de El Rey Lear que proponen “acercar a nuestros tiempos el tema shakespeareano” vistiendo a los actores de militares o de mods.» A mi juicio, el problema que encierra esta afirmación remite al clásico político de fundamentar un planteamiento en un tipo de relación entre dos polos, por lo que en un sistema complejo, con más de dos elementos, el método deja de funcionar. En otras palabras, para que el texto pueda validar el contenido del programa de Paris, Fernández Porta tiene que acusar de economicista el tipo de relaciones entabladas en las instituciones culturales, que como sabemos, es moneda común entre los críticos con el funcionamiento del sistema literario:

«En cuanto a la relevancia civil y el interés psicológico del tema, quien crea que la escena con la que hemos empezado este capítulo es trivial porque sus protagonistas deben ser iletrados, será que nunca ha escuchado el ruido de sables que se oye por ser el alumno predilecto de un catedrático, o el valido de un comisario de arte, o el discípulo de un pensador, o el delfín de un vate ilustre, o el subdirector de una revista de pensamiento. Decir que en esos casos sucede “un proceso de reconocimiento intelectual” es una hipocresía de marca mayor; lo que ocurre ahí es un uso estratégico de lo personal organizado de manera protocolaria para consolidar el ascenso y pintarlo con tintes humanos.»

Es obvio que desde aquí no nos negaremos a abundar en materias de estudio que escapen de los cánones académicos. Sin embargo, anunciar la equivalencia entre la adaptación de Shakespeare y el show de Paris implica, por un lado, conocer con anterioridad la obra del dramaturgo inglés (y no solo eso, sino también la bibliografía secundaria que ha generado, por lo que, inevitablemente, seguimos teniendo el canon, la Academia y la llamada alta cultura como centro del sistema, pues uno está tentado a pensar que de nada nos sirve estudiar las significaciones del show de Paris sin conocer las fuentes), y por otro, la negación del análisis de la recepción. O, en términos prácticos, cabría preguntarse cuántos de los seguidores de los reality shows leen estos programas, así como los universales antropológicos que contienen y las referencias a la crítica de Shakespeare, con la misma sagacidad que el ensayista. El corolario sería sencillo: hay quien se conforma con leer el Shakespeare original, quien prefiere na versión —actualizada armada a partir de militares y mods, y una última vuelta de tuerca consistente en ver en la descendiente del imperio hotelero (o en cualquier otra emisión de masas: el abanico es amplio) un último giro, aunque, al final, siempre acabemos por regresar al canon. Ello nos llevaría también a preguntarnos por la delgadísima línea que distinguiría lo high de lo low, pero sobre todo lo masivo y de lo independiente (el público de The Wire es masivo; no así el de los lectores de una colección de ensayos basado en la serie, lo que nos devuelve a la idea de la multiplicidad de lecturas, laxas o sofisticadas, sobre fenómenos de largo alcance), y los procesos de agenda setting en la literatura.

Soy leyenda (publicado en Quimera 316, marzo de 2010)

Mutatis mutandis

Javier García Rodríguez. Eclipsados. Zaragoza, 2009.

Hipótesis: si Pierre Bourdieu hubiera llevado a cabo su investigación sobre el Homo Academicus en la universidad española habría obtenido un resultado similar al que Javier García Rodríguez ofrece en su misceláneo Mutatis Mutandis. En un espacio brevísimo, el autor desarrolla un libro con un público, a priori, notablemente reducido, acaso consciente de una época narcisista, especular y solipsista que, como diría Montaigne, cuenta entre sus vicios con la limitación de «tener puesta la mirada en el ámbito en que han nacido»; una percepción no solo encomiable y arriesgada por parte del autor sino también de Editorial Eclipsados. Así, siguiendo terminología del sociólogo francés, diremos que Mutatis mutandis habla en primera instancia de las «parejas epistemológicas» que rigen el panorama de estudio de la literatura: ese eterno conflicto entre la metodología histórico-filológica enfrentada a la teoría.

El protagonista de este libro fallece el 12 de septiembre de 2008 —coincidiendo con el suicidio de Foster Wallace—, lo que conduce a su esposa a enviar al responsable de «Ediciones Silenses» un conjunto de fragmentos que aglutinan su peculiar teoría conspirativa en torno a la literatura mutante, así como extractos de una posible novela de rotunda inspiración biográfica. A partir de ahí, y armado con una concatenación de chistes con que aliviar la crítica voraz (ej: «digo [...] que la hermenéutica contemporánea no es más que un depósito de gadámeres»), el autor fulmina uno de los arquetipos más desagradables dentro del panorama universitario, a saber, el profesor de provincias pendiente de la foto de su esposa con la mujer del concejal de cultura, no demasiado genial intelectualmente, antiguo aspirante a escritor en su etapa de estudiante —etapa, cómo no, determinada por la carestía, alguna que otra «correría nocturna en bares de mala nota» y los esfuerzos stajanovistas—: la clase de persona, en definitiva, que prescinde radicalmente de Internet como fuente de información y busca cualquier tipo de distracción para su hijo de cinco años a fin de poder continuar sus lecturas en privado. Aquella perversión óptica del intelectual que Jorge Riechmann, en Bailar sobre una baldosa, refería como la identificación de «su pequeño, enrarecido y casposo departamento universitario con el mundo».

Entendemos entonces que nuestro personaje se sabe a sí mismo como resistente a una época culturalmente postapocalíptica —como en la célebre novela de Richard Matheson, también él es leyenda—, en donde el asedio de los bárbaros lo lleva a cabo la nueva sensibilidad afterpop, ante la cual su curiosidad no puede dejar de pronunciarse. Es por esto por lo que atiende los movimientos de ciertos autores contemporáneos como ante una colonia de hormigas: da vueltas en torno a las declaraciones de Agustín Fernández Mallo en prensa, expone su visión respecto a esta misma revista («al dedicarse a la literatura actual, ahora es vade retro para mí»), desarticula a Vicente Luis Mora en su poesía, encarga a sus alumnos el trabajo sucio de leer los libros de Gutiérrez Solís, o repite las críticas de James Wood con respecto a la literatura anglosajona actual, al advertir que «se inventan nombres de personajes como Owen Desaints, Justin Case, Lenny Tivo», juegos de palabras que él no deja de practicar.

Siguiente nivel de lectura. Con su polisémico título —tan significativo—, Mutatis mutandis es el homenaje a más de tres años de revuelo mediático e intensas escaramuzas entre circuitos literarios; una obra que corona el cuerpo mutante gestado en sus orígenes con la antología de Berenice llevada a cabo por Juan Francisco Ferré y Julio Ortega. No es casual, pues, la broma de García Rodríguez en la que declara, esquemático, el «nuevo estado» que supone Candaya y su evolución a Alfaguara; lo mismo de Berenice a Anagrama, y de «Metamorfosis (Kafka)» a «Metamorfosis® (Ferré).» Hora de preguntarse: Y ahora, ¿qué?

Recetas para la histeria realista (publicado en Quimera 315, febrero de 2010)

Los monstruos

Dave Eggers

Mondadori. Barcelona, 2009. 222 págs.

Si hay un rasgo que pueda definir la novela norteamericana contemporánea, ése es sin duda su autoconsciencia del medio cultural en que habita: de Wallace a Lopate, Fox, Coupland, Franzen, Ellis, DeLillo y otros tantos, a los autores del otro lado del Atlántico los define la disolución del ejercicio de la narrativa pura en otras disciplinas como puedan ser la sociología, el psicoanálisis o la semiología. En su última novela, Dave Eggers no solo se aproxima a nuevos registros al recuperar el cuento de Maurice Sendak Donde viven los monstruos, paralelamente adaptado a la gran pantalla junto a Spike Jonze. Mucho más allá, Eggers presenta el que podría ser un interesante proyecto de salida o reacción al ya normalizado realismo sociológico —que con él vimos en Qué es el qué y Ahora sabréis lo que es correr—, pues si durante el primer tercio de Los Monstruos el relato se dedica a radiografiar el funcionamiento de una familia desestructurada, lo que sigue cae del lado del género fantástico: nada que pueda semejarse directamente a la realidad cultural del siglo xxi sino de un modo más o menos simbólico o alegórico.

Max, protagonista de Los monstruos, inicia su andadura con una concatenación de sucesos que acentuan su extrañamiento infantil en un escenario esquizofrénico. Encontramos así a la señora Mahoney, que reprende al protagonista por «pedalear por ahí solo» en diciembre y sin casco: he aquí, pues, una materialización del sobreproteccionismo y miedo al otro —característica que se repite con la aparición del señor Neimenov—. A Gary como el nuevo de novio de la madre de Max, alguien que intenta contemporizar con él sin resultados. A Claire como la hermana mayor aislada del seno familiar en su grupo de amigos «fumetas», quienes responden a una venganza de Max sepultándolo en una guerra de bolas de nieve que atilda su incomprensión. Al señor Perry como responsable del centro pomposamente llamado «Una Cucharadita de Deliciosas Actividades Extraescolares». Y finalmente, al señor Beckmann como el anciano que sabe leer la rabia de Max, pues él también pertenece a esa debilidad típica de la periferia demográfica.

Larry McCaffery advertía en 1982 que la literatura de la posmodernidad acostumbra a presentar «un personaje central solitario, alienado, desafectado, escéptico [...] víctima de un represivo y gélido orden social». De este modo, Eggers —como ya hiciera Barth en ese texto capital de nuestro tiempo que es Lost in the funhouse— proyecta en un menor de edad el conflicto por el hallazgo del lugar simbólico más favorable para uno mismo. Una búsqueda que lo lleva a llamar la atención de los suyos de forma cada vez más patética, hasta llegar a la culminación de la mutación kafkiana de Max en monstruo que altera el orden familiar, en su caso mediante el disfraz de lobo. Y luego: la huida del hogar hasta llegar a una bahía en la que encuentra un barco para fletar él solo, en dirección a la isla de Los monstruos. Es decir, si elegimos esta novela como infantil, lo que Eggers hará será trabajar con los mecanismos elementales del género, desviando la hipertrofia del storytelling y el maximalismo hacia algo tan aparentemente vulgar como es realizar las fantasías improbables de un menor.

Menoscabado por todos en su lugar de origen, gracias a una mentira Max consigue transformarse en rey de los monstruos: «está claro que eres el gobernante supremo y puedes hacer lo que quieras con las cosas. Y si alguien te dice lo contrario o intenta comérsete la cara o alguna extremidad, vienes y me lo dices, que ya lo aplastaré yo con rocas o algo», dice Carol, consumando así la ansiedad de reconocimiento y protección que el menor precisa. Pero aun con las virtudes que su nuevo medio le ofrece, incluido un submundo en donde «solo ocurran las cosas que quieras que pasen» (p. 121), el protagonista debe lastrar con problemas tales como la responsabilidad de dirigir a sus nuevos súbditos, pero también con inquietudes más telúricas como el hambre y la nostalgia de la misma cocina que fue génesis de su exilio. Empiezan las dudas.

Exhumación World Tour 2010 en la Feria del Libro & 'Un cuarto propio'

A pesar del esguince, los exámenes y la alergia primaveral a casi todo aquello que contenga menos de un 95% de plástico, mañana sábado Luna y yo estaremos en la caseta 197 (Alpha Decay) de la Feria del Libro de Madrid, entre las 18.00 y las 20.00 horas. Quedan invitados.

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Aparte, la librería Un cuarto propio, que desde octubre de 2009 está llevando a cabo una extraordinaria labor de difusión cultural en la Submeseta Sur, y gracias a la cual se han dado a conocer muchas editoriales independientes y autores imposibles de encontrar hasta entonces; nos invitó a impartir un taller on line sobre periodismo literario. Será a partir del próximo 24 de junio. Para más información pueden dirigirse a la web de la librería. Mientras tanto, aquí tienen un avance del programa: I. El crítico como traductor. Entre la teoría y la obra de ficción (“Filosofía de la composición”, de E.A. Poe, Pálido fuego, de V. Nabokov...). Contra la valoración personalista: el comentario letra-herido y la lectura civil (La cena de los notables, de C. Bértolo). II. La edad dorada de la crítica. El crítico como creador de contenidos originales. El ojo multidisciplinar. Miradas desde la blogosfera. La subversión del gusto. III. Gonzo, nuevo periodismo, punk-journalism. IV. La entrevista: más allá del quiénes son tus influencias... Entre la Intentio Auctoris y la Intentio Lectoris (U. Eco). Recursos. V. Alerta: paratextos. ¿Cómo nos venden la moto? ¿Importa solo el texto? ¿Qué papel juegan los medios? Portadas, autores, colecciones, diseño, promoción, generaciones... VI. La poesía en los suplementos literarios y la red. Sobre el panorama editorial: tendencias, sellos alternativos, fuentes de información. VII. Literatura femenina y periodismo. VIII. Crítica de tendencias. Más allá del ¿corsé? teórico: Vice, Rockdelux, Calle 20, Yo Donna, Esquire... Diversificando el estilo.

Mazel Tov.

Erotismo hiperreal (publicado en Quimera 314, enero de 2010)

Erótika. Escenas de la vida sexual.

Patricia de Souza

Barataria. Sevilla, 2009. 154 págs.

Es difícil pensar en una evolución cualitativa del sexo. A diferencia de otras experiencias lineales —en consonancia con un acervo cultural que premia la acumulación de capitales, ya sean de tipo intelectual, económico, simbólico, etcétera—, la metáfora que rige el sexo y las relaciones amorosas no es el vector sino el loop: el sexo viola ese código de lo novedoso determinante en la modernidad y en su expresión amplificada en nuestros días. El cuadro sintomatológico —físico y emocional— presente en la conducta de los amantes está condenado a repetirse: «Un día le dije que tal vez buscábamos a un solo hombre con muchos rostros [...] puesto que no podemos poseer a una sola persona completamente, optamos por la multiplicidad», formula una de las narradoras de Erótika. Sabemos que el sexo es un catálogo de lugares comunes en gran parte mediados por el discurso audiovisual, y que la persecución de la perversión inédita tiene naturaleza de intento frustrado. Luego su carácter previsible, en desacuerdo con lo que la recepción suele exigir a una expresión artística, justifica de largo un panorama poco favorable, razonablemente escéptico hacia la literatura erótica. No obstante, avalada por una cuidadísima y arriesgada edición de Barataria, que incorpora fotografías de Ana Moreno Meyer, de Souza ejerce como desfibrilador que pone a funcionar de nuevo el miocardio de su platea. Veamos.

A pesar de que la intención germinal de la autora descansa en la normalización del deseo y el análisis de la identidad femenina, lo cierto es que la importancia sobresaliente del texto que de Souza propone reside paralelamente en el tránsito que tiene lugar de la familiaridad de semejantes y prototípicas «escenas de la vida sexual», a la neurosis: el desarreglo emocional cuya proximidad sobrevuela violento, siempre al acecho en la época posmoderna. Y de vueltas con la imagen del bucle, figura como tema —desasosegante— la insatisfacción de los personajes en un sentido circular: Primero, una imposibilidad patente para evitar el heraclitismo de las emociones; el individuo que, alcanzada la comunión con el sujeto de deseo erótico, aspira en balde a satisfacer su deseo de ser amado: la confirmación transcendental de ese primer orgasmo sin que los deseos del otro le correspondan. Después, ese otro individuo que, participante en el autismo de la pareja —«forzado a multiplicar las repeticiones onanistas y las reiteraciones solipsistas del animal enjaulado», diría Michel Onfray—, ansía ser libre. O como enuncia en “El otro”: «siempre he estado muy dividida entre mis ganas de ser independiente y mi necesidad de afecto, pero ¿es siempre necesaria esa división?»

De Souza, cuya narración esquiva con éxito cualquier riesgo de afectación excesiva, propone una radiografía completa de semejante neurosis. Piénsese en el mito del primer amor (“El primer hombre”), la guerra psicológica en el seno de la pareja, o su glosa del ménage-à-trois. Si entendemos ésta última como una práctica de orden superior, ya sea para colmar la clase de fantasías no amateurs inoculadas por un inconsciente colectivo, o bien, simplemente, en la medida que transgrede el hipotético aburrimiento de la pareja, lo cierto es que el balance final de los participantes termina siendo negativo para al menos uno de ellos (v.br., “Ella no está”): ¿Amor libre? Difícil, la concepción de un reparto equitativo de afectos sin abrazar la culpa típica de Occidente: «toda falta, toda carencia, nos hace, aunque no lo deseemos, responsables: culpables, culpables». Tampoco escapan de sus observaciones la castración, la postfeminidad o la inferioridad autoinfligida del varón. Así, si el psicoanálisis explica los conflictos sexuales masculinos a partir de las proyecciones que pueden hacer creer al hombre que no le está permitido gozar, o de la actitud idealizadora ante la mujer, llama la atención entre el léxico de De Souza el apelativo «melancólico» para describir a algunos de los hombres que pueblan sus relatos: «hombres frágiles, aquellos que nunca se sienten bien en su rol masculino, y se hunden en la melancolía, aquellos que tienen un aire de indefensión que desarma, y que suelen ser leales.» He aquí, pues, un ejemplo de convivencia genial entre la fantasía erótica y realismo más contemporáneo.

Die Fehler des Kopisten

Raymond Trousson aseguraba que en las obras literarias clásicas «el mito ha perdido ya su función etiológica y religiosa». Denis de Rougemont comentaba aquello de que «cuando los mitos pierden su carácter esotérico y su función sagrada, se resuelven en literatura». Y el antropólogo Claude Lévi-Strauss, en Lo crudo y lo cocido, concluía que la literatura degrada el mito. Por su parte, Pierre Brunel invierte el argumento y entiende que la literatura es el espacio donde los mitos se conservan con más vitalidad. Ítem más: para las generaciones de escritores que nos anteceden, la Guerra Civil constituyó una especie de servicio militar obligatorio por el que los autores debían atravesar durante la gestación de su trayectoria; para los que jamás tuvimos ningún tipo de contacto con el conflicto, en cambio, el mito de Centroeuropa y la II Guerra Mundial fue una especie de albergue en el que la memoria histórica se diluía con la celebración y el reconocimiento de un imaginario, por alguna extraña razón, hospitalario. Algo así como una especie de nostalgia a los estertores de nuestro continente como epicentro de la cultura mundial antes del asedio norteamericano. Siguiendo el vaciado de contenido kitsch que sigue a cualquier literatura mitológica, en “Die Fehler des Kopisten” me propuse una versión de la Guerra Civil que conectara con una apatía política absoluta. Pterodáctilo, revista de arte, literatura, lingüística y cultura de la Universidad de Texas, acaba de publicar el experimento. Aquí lo tienen.

La metaficción como teofanía panteísta: “Hacia el oeste...” y “El neón de siempre” (Gide – Kardec – Wallace – Poe)

Vanitas, Bernardo Strozzi

Aunque el término fuese acuñado por Claude-Edmonde Magny en 1950, André Gide fue el primero en referir la noción de mise en abyme en 1893 para hablar de la duplicación interior de una obra pictórica.

Me complace no poco el hecho de que en una obra de arte aparezca así trasladado, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra. Nada lo aclara mejor, ni determina con mayor certidumbre las proporciones del conjunto. Así, en ciertos cuadros de Memling o de Quentin Metzyns, un espejito convexo y sombrío refleja, a su vez, el interior de la estancia en que se desarrolla la escena pintada. Así, en Las Meninas de Velázquez (aunque de modo algo diferente). Por último, dentro de la literatura, en Hamlet, la escena de la comedia; y también en muchas oras obras. En Wilhelm Meister, las escenas de marionetas o de fiesta en el castillo. En La caída de la casa Usher, la lectura que le hacen a Roderick, etc. Ninguno de estos ejemplos es del todo adecuado. Mucho más lo sería, mucho mejor expresaría lo que quise decir con mis Cahiers, en mi Narcisse y en La tentative, la comparación con el procedimiento heráldico consistente en colocar, dentro del primero, un segundo «en abyme» (abismado, en abismo)

Si como todos los teóricos han convenido, la metaficción es un procedimiento que habla del artefacto de la narrativa y mimetiza las comprensión de la realidad exterior a la obra, debemos entender también que las obras en abyme contienen una especie de —digamoslo así— teofanía propia del panteísmo, habida cuenta de que reproduce las dudas impenetrables sobre la creación del universo. Allan Kardec diría así en El libro de los espíritus:

¿Dónde puede encontrarse la prueba de la existencia de Dios? En axioma que aplicáis a vuestras ciencias: no hay efecto sin causa. Buscad la causa de todo lo que no es obra del hombre, y vuestra razón os contestará. Para creer en Dios, basta pasear la vista por las obras de la creación. El universo existe; luego tiene una causa. Dudar de la existencia de Dios equivaldría a negar que todo efecto procede de una causa, y sentar que la nada ha podido hacer algo.

Como ya vimos en nuestra comparativa entre “Hacia el oeste...” y “Perdido en la casa encantada”, el relato de Wallace, pensado para denunciar el propio artificio de la metaficción, después de una serie de juegos especulares acaba con un cuento de Mark Nechtr —posible alter ego del narrador empírico— protagonizado por un tal Dave, que reproduce los miedos del personaje (o la persona) que lo ha originado. Más claro aún es el caso de “El neón de siempre”. Si el narrador protagonista reproduce durante todo el cuento la neurosis derivada de la paradoja del superyó (véase el artículo que publicamos en Presspectiva), al final del mismo se nos dice:

David Wallace parpadea mientras ojea ociosamente fotos de la clase de su anuario de 1980 del Instituo de Secundaria de Aurora West y ve mi foto y trata, a través de su diminuto ojo de cerradura, de imaginar qué debió de llevar a mi muerte en el atroz accidente de coche sobre el que leyó en 1991, por ejemplo qué clase de dolor o de problemas podrían haber llevado al tipo a meterse en su Corvette de color azul eléctrico y tratar de conducir con todas aquellas medicinas sin receta en la sangre. Y resulta que David Wallace tiene un conjunto enorme y en absoluto organizable de pensamientos internos, sentimientos, recuerdos e impresiones sobre el tipo de esta pequeña foto que iba un año por encima de él en la escuela rodeado todo el tiempo de lo que parecía ser casi un aura de neón de excelencia escolástica y académica, de popularidad y de éxito con las señoritas, así como sobre cada uno de los comentarios cortantes o incluso pequeños gestos o expresiones de aquel tipo cada vez que David Wallace se quedaba plantado con el bate en vez de darle a la pelota en un partido de béisbol juvenil de la liga de American Legion o decía alguna chorrada en una fiesta, y sobre lo impresionante y auténticamente cómodo en el mundo que el tipo siempre parecía, como una persona viva de verdad en lugar del perfil o fantasma de una persona titubeante y patéticamente tímida que David Wallace se consideraba por aquel tiempo. Todo un tipo atractivo y lanzado al éxito, de quien en la mejor tradición humana David Wallace había imaginado por entonces que era feliz e irreflexivo y no estaba en absoluto atormentado por voces que le decían que algo funcionaba terriblemente mal en él mientras que funcionaba bien en todos los demás ni tampoco tenía que pasar todo su tiempo y energía intentado averiguar qué hacer a fin de imitar a un hombre norteamericano incluso marginalmente normal o aceptable [...] y David Wallace había salido de muchos años de guerra literalmente indescriptible contra sí mismo con bastante más potencia de fuego de la que había tenido en el instituto Aurora West), y la parte más real, más perdurable y sentimental de él obligaba a aquella otra parte a guardar silencio, como si la estuviera mirando a los ojos, cara a cara, y diciéndole, casi en voz alta: «Ni una palabra más.»

Entroncando con lo anterior, el primer mensaje que “El neón de siempre” nos deja tiene que ver con los límites cognitivos: Wittgenstein y la exigencia de silencio ante «aquello de lo que no se puede hablar». Luego, si la causalidad obliga a generar un dios para entender nuestra realidad, en el mundo de la ficción ocurre lo mismo, y los límites se encuentran en la divinidad establecida en el autor empírico. Más allá de la simbología biográfica que este relato contiene, resulta especialmente relevante que al final del cuento Wallace descubra a sus lectores estar versionando el famoso cuento de Poe sobre el doppelgänger “William Wilson”, título cuyas iniciales son W. W., es decir, dos «V» dobles, que fonéticamente suenan «double you» (duplícate), en el que la sílaba primera del nombre se repite con apenas una letra de diferencia: «Will» y «Wil», al tiempo que se establece un juego de significaciones con las sílabas restantes: «I am» y «Son» (suculenta metáfora por la crítica freudiana), y en el nombre completo queda contenido la afirmación tajante: «I am Wilson». En la ficción de Poe el sufrimiento del protagonista tiene lugar en el momento en que su doble llega al colegio justo un día después que él. Un doble sobre el cual la crítica ha consensuado que significa la conciencia del personaje narrador (razón por la cual el protagonista es el único que puede percibirla, solo a partir de su manifestación en susurros), de la cual se separa para verse involucrado en una serie de nefastas consecuencias, y con la cual decide acabar para, paralelamente, acabar consigo mismo.

He aquí un motivo para seguir releyendo a Wallace.