El chiste más gracioso del mundo

(Transcripción de notas sobre la enésima relectura de Literatura de izquierda en el tren MAD – GIJ)

Mi ejemplar de Literatura de izquierda comienza con grandes carcajadas anotadas a los márgenes, y concluye en sinceras ovaciones: hay que tener un gran carisma para intentar el asalto a buena parte de la literatura argentina y salir indemne de la escaramuza. Como ese otro gran y beligerante ensayo publicado en Periférica, La cena de los notables, o la propuesta de Postpoesía, Literatura de izquierda no es un libro para estar de acuerdo con él. Hay que estar muy poco cuerdo para estar de acuerdo con él, de hecho, o bien ser un nostálgico del marxismo. Ambas cosas son lo mismo. En realidad el concepto de Literatura de izquierda no tiene nada que ver con ningún asunto ideológico; sí, en cambio, político. Todo lo que aquí se diga de Literatura de izquierda, además, tiene que ver con las escasas 50 páginas que Tabarovsky dedica a reflexionar sobre este concepto de una forma más aguda: el resto de ensayos que componen esta colección son más evidentes, menos conflictivos, más correctos, ofrecen menos posibilidades para el debate, aburren más, por tanto. Pero cuando Tabarovsky habla de Literatura de izquierda es imposible estar de acuerdo con él. A cambio, da qué pensar: estos son los ensayos que hay que leer.

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Tengo la impresión de que todo el mundo, o al menos demasiada gente en España, habla bien de Tabarovsky. Pero Tabarovsky es deliberadamente provocador, luego su proyecto ha hecho aguas. Nosotros desconfiamos de casi todos sus enunciados: somos los lectores elegidos.

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Hay un instante de su ensayo, apenas en la página 22, en donde sitúa la Literatura de Izquierda en un lugar que no es el del mercado ni el de la academia: “existe, pero no es visible”, dice, y he aquí el momento en que su autor abandona la crítica literaria para iniciarse en la homilía, la propaganda o el esoterismo. ¿Qué es exactamente el escritor sin lectores?, ¿de qué va esto? No estoy diciendo aquí que la crítica no tenga sus cuotas de fe y de fanatismo, pero ya me entienden. “No se trata de cambiar un paradigma por otro, sino de derribar la idea misma de paradigma” (p. 39). En ocasiones los fanáticos de Bourdieu somos quienes más empeño ponen en distinguirse. Fatal.

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...ensayismo Lipovetsky©, pirotecnias Baudrillard, gramáticas perequianas, apocalipsis... POSTESTRUCTURAL... (…y mientras tanto, para los pobres, guarreridas espanyolas, para los ricos, sexualité, libido sciendi, ejem, française...)

Las editoriales se venden a megaholdings que aplican una política literaria basada en el éxito inmediato, los premios literarios desaparecieron o se desinflaron (pagan menos), las librerías se llenan de saldos, los escritores buscan suerte en España o donde puedan. Es descorazonador ver a los mismos escritores que apostaron al mercado, maldecir ahora su suerte al ser rechazados por las mismas editoriales que antes los publicaban (siguen escribiendo literatura de mercado para una sociedad que destruyó el mercado).

Al margen: “joooooder”.

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Las relaciones conflictivas entre críticos senior y amateur a menudo se resumen en la compasión, el desdén, la palmadita en la espalda, el reclamo de tiempo y paciencia para henchirse de la sabiduría necesaria con que afrontar la vida y sus vericuetos intelectuales, mequetrefe, le dice el primero al segundo; al revés, los jóvenes se afanan, nos afanamos, en demostrar nuestras poéticas con hechos, citas, textos, teorías, filosofías, a veces obviando esa parte para la fe que la crítica guarda en su corazoncito. Así sólo la actitud macarra, hooligan y apasionada sólo es habitual en el crítico senior que legitima ciertos cánones ya irreprochables: “¡Po' vaya mielda cuadro que me traes; sso' lo hace mi sobrino, ¿eing?” Lamento muy profundamente tal unidireccionalidad. “Ta' los huevos de tu nineteeth-century reading y tardomodernidad guerraciviloide de pastel: que ya se ha inventao' una cosa llamada Deleuze, ¿tú sabeh, pringao'?”, es más infrecuente de leer en una crítica.

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La adaptación cinematográfica de Literatura de Izquierda ya tiene un nombre: Machete. O: póngase las gafas 3D para ver la lluvia de hoooostias que cae sobre Argentina. Y pienso en ese momento del texto en que Tabarovsky está escribiendo sus cosas y de repente decide inmolarse. El libro empieza a quemar entre las manos: he releído varias veces este pasaje, como a veces recreo en mi imaginación la escena de los intestinos y el puenting de Robert Rodríguez. Hablo del episodio dedicado a los “jóvenes mediáticos”: “Mezclando la jerga del rock y la creencia ignorante de que Bob Dylan es el gran poeta norteamericano vivo [...] Jugando a recrear la lengua de la neovanguardia pop, llamando a sus libros con títulos como Historia argentina, Frivolidad o Chica fácil, rápidamente encontraron su lugar al sol, y su literatura—por algunas horas—hasta pareció desafiante y altanera [...] como ocurre con el pop, las cosas envejecen rápido. Sin embargo la buena literatura no envejece: todavía nada se ha escrito más actual que Las ilusiones perdidas, de Balzac.” En los márgenes, a lapicero: “HAHAHA HA HAHA, ¡Qué cabrón, Tabarovsky!”. Bien. En realidad creo que el actual Rodrigo Fresán piensa de forma parecida: defiende la literatura decimonónica, es un buen escritor, todo ok. También es cierto que el autor de 'El fondo del cielo', como el autor de 'Historia argentina', mejoran en mucho al Tabarovsky que escribe ficción, y a esto es a lo que yo llamo valentía y arrojo en el discurso de Tabarovsky.Pero ya hemos expresado nuestras dudas sobre si hay más ficción, acción y narrativa en Autobiografía médica o en Literatura de izquierda. Aún queda la esperanza de que sea otra Historia argentina en la que DT piense.

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Hace un tiempo trazábamos puentes que iban de Fernández Porta a Damián Tabarovsky: hoy, necesariamente, hemos de retomarlos. Ciertamente, con el primero me río más que con el segundo, sólo porque el primero escribe libros de dimensiones considerables, si bien el segundo no le anda a la zaga en hilaridad. Son humores distintos, claro. Tabarovsky dinamita el ensayo literario desde dentro de sus más rancias convicciones—empezando por desempolvar la máquina de acuñar neologismos: Literatura de izquierda—, y ninguno, ninguno de vosotros, os habéis enterado. Ninguno supisteis leerlo como merecía. Su proyecto no está ni dentro ni fuera de la polis, luego, funciona, existe según sus propios principios. Ahora Tabarovsky no es tanto un teólogo como un dios pagano. Quiero decir: éste es el mejor ensayo literario del año, éste es el peor ensayo literario del año. Y así.

Próximos destinos: Madriz-Gijón-Valladolid

*“Alegoría vítrea [en Malasaña, sus movidas y La Luna de Madrizentro]” —“Stained-Glass Allegory”, en la traducción al inglés por Mara Faye Lethem (todo un honor por mi parte)— es el nombre del relato que este mes publico en Madriz; en el mismo número de la revista aparece “Malasaña, ciudad literaria”, un reportaje sobre cinco jóvenes escritores residentes en Madrid (Patricio Pron, Sergio Galarza, Fernando San Basilio, Luna Miguel y yo).

*Este viernes 12 estaremos presentando ibrahim-berlin.blogspot.com en el Encuentro Interestelar de Bloggers que celebra el Centro de Arte LABoral de Gijón. He aquí la programación del encuentro y el listado de bloggers.

*«Narrativa Actual: Yo soy yo y mis influencias» será la conferencia que lea el próximo 23 de noviembre en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, dentro del encuentro En construcción… Zona de obras (Jornadas sobre nueva narrativa española y nueva crítica), en donde también estarán Jara Calles, Mercedes Díaz Villarías, Óscar Gual, David Refoyo, Miguel Serrano Larraz, Elvira Navarro y Alberto Santamaría. Muy interesantes compañeros y entrada libre...

Regreso a Los Ángeles (entrevista a Bret Easton Ellis)

Bret Easton Ellis: un tipo difícil de olvidar. Sin duda alguna, también una de las conversaciones con escritores más extrañas y entrañables que recuerdo. La entrevista, publicada este mes en Go Mag, la podéis leer aquí.

Todo lo que debería haber detestado en una novela, y sin embargo, funciona, y además muy-muy bien

¿Cuáles son los rasgos de la literatura contemporánea? No los conocemos, tampoco nos interesan; de hecho, no los hay, no existen. Y mejor así. Sin embargo, llegará el tiempo de los historiadores y de las generalidades, y entonces, podemos imaginarnos qué dirán los manuales sobre la narrativa escrita en nuestro tiempo: será cuando comprobemos que, lejos del lugar común, es posible tener más perspectiva sobre el presente desde el presente que en retrospectiva, cuando hayan sido sepultados, como suele decirse, “los prescindibles”. Omar Calabrese intentó diagnosticar el gusto de su tiempo, allá por 1987, mediante su era neobarroca. Y con gran acierto, la primera acción que llevó a cabo fue cuestionar la historiografía:

A menudo, en la historia del gusto o de los estilos, se han denominado unos periodos a través de palabras-clave que los hacían extremadamente simplificados o abstractos. Allá la Edad Media con sus tipos de oscurantismo, ignorancia, superstición. Aquí el renacimiento con su racionalidad y su humanismo. Abajo está el barroco, intrincado, absolutista y enigmático. Y así sucesivamente, también considerado sólo etiquetas de la historia del arte. Pero semejantes simplificaciones no ayudan para nada a la comprensión de la historia de la cultura; al contrario, la aplastan con formalismos que poco tienen que ver con la realidad y que están faltos de rigor. Por tanto, todavía sería peor proponerlos para el análisis del presente, cuando todavía no es posible, por falta de «buena distancia», distinguir con certeza qué es importante de lo que no es. Por otra parte, cada momento histórico no puede reducirse a una sola etiqueta, por el simple motivo de que la historia está construida por el enfrentamiento de fenómenos distintos, conflictivos, complejos, y hasta inconmensurables y no comparables entre ellos. Sin embargo, y una vez dicho esto, también es cierto que los fenómenos se constituyen en «series» o «familias» a causa de recíprocas pertinencias. Por ejemplo, no se podrá negar que el periodo de la Restauración, en el siglo XIX, ve presentarse sobre la escena europea, tanto en política como en arte, en economía o en literatura, una serie de eventos que conducen, todos ellos, a un proyecto de «retorno al orden» continental. No todo lo que sucede después de 1815 es coherente con ese proyecto, pero muchos acontecimientos sí, y, por tanto, como tales es lícito agruparlos. […] Por tanto, el problema es simplemente el de definir con precisión el punto de vista elegido y lo que le es pertinente y, sobre esa base, articular el criterio de coherencia de los fenómenos analizados. […] Dos viejos libros de Eugenio Battisti y de Federico Zeri pueden servir de ejemplo. Battisti ha demostrado cómo, dentro de la misma edad, se han combatido dos filosofías, de las que una ha resultado vencedora, el Renacimiento, y una cancelada por perdedora, el «Antirrenacimiento». Zeri ha demostrado magistralmente cómo una idea vencedora en la escena de la historia, el Renacimiento, puede homogeneizar también las ideas perdedoras, como en el caso que él llama el «Pseudorrenacimiento.»

En lo que va de año, al menos tres novelas han llamado mi atención por negar parte de los enunciados que, suponemos, dirán los historiadores sobre la narrativa de nuestro tiempo. Pienso en 25 centímetros, de David Refoyo, en Un libro que podría titularse el baile de la berenjena, de Óscar Santos (intenso relato sobre un tema en vías de extinción: la amistad), y en Nada es crucial, de Pablo Gutiérrez. Ninguna de estas tres novelas se instala en territorios digitales, ninguna de las tres se desarrolla, tampoco, en la metrópolis. A su modo, las tres son insurgentes. Y en este último caso, Nada es crucial significa la victoria de la praxis frente a la teoría; la vergüenza, el agotamiento del crítico sin asideros («…me gusta porque su literatura es… HONESTA»), a la busca de razonamientos con que defender una sinopsis impensable para ningún autor nacido a finales de los setenta: «Ciudad Mediana, años ochenta. Los yonquis habitan los descampados y olvidan a sus crías dentro de cobertizos de uralita». Pablo Gutiérrez recurre a un imaginario que, parcialmente, conecta con aquella Deep Spain de la que hace no mucho tiempo hablaba Refoyo: aquí la homilía, el jerez del capellán y el oropel de la Virgen de la Caridad se vuelven objetos extraños, exóticos, áureos: como «los baldosines de cerámica que la conducían al aula a través del pasillo como piedras negruzcas que llevan al río, la mansa lentitud amasada en los jerséis de los profesores, en las pastas del libro de Anaya, en el dibujo a carboncillo de Kant de la portada.» Su enérgico lirismo también remite, de manera inevitable, a uno de los adalides de la novela lírica en España: Paco Umbral, quien en repetidas ocasiones hizo suyo —ya lo comentábamos aquí— el lema machadiano de Madrid como rompeolas de España: si entendemos la novela de Gutiérrez sobre la periferia de provincias, pre-moderna, es porque constituye la cara B de la sonada novela metropolitana.

Pero todo esto, insisto, todo lo que se diga de Pablo Gutiérrez, son sólo excusas, circunlocuciones y pleonasmos: Nada es crucial es literatura honesta.

Mola.

¿Qué sabe usted de las mujeres? (Quimera 319-320, julio de 2010)

¿Es cierta la leyenda según la cual el Tercer Reich inventó las muñecas hinchables en plena II Guerra Mundial, a fin de evitar enfermedades venéreas entre los ejércitos y preservar la pureza de raza? Detrás de la dama del amor cortés —la Beatrice de Dante, la Dulcinea para el Quijote o la Lotte de Goethe—, ¿no se esconderá, tal vez, una «mujer florero» en la que proyectar las inquietudes del genio en su concepción romántica? («Como mostró Lacan y nos ha recordado recientemente Zizek [...] elevar la Mujer al estatuto de un ideal «imposible» no es más que una estrategia para esquivar el posible trauma del encuentro con la feminidad concreta», anota Germán Cano) ¿Será verdad que los hombres descubrieron América antes que el clítoris (y que además su descubridor, el profesor de Anatomía Gabriele Falopio, osó bautizar los conductos ováricos con su propio nombre en el siglo XVI)? ¿Sabía usted que el escritor checo Karel Capek, autor de las primeras obras de ciencia ficción» y aspirante a Nobel, fue quien empleó por primera vez la palabra robot en la obra de teatro R.U.R (1921)? ¿Por qué mientras Sayaka clamaba «¡¡¡Pechos fuera!!!», su compañero de serie de animación, Mazinger Z, no hacía lo propio al grito de «¡¡HUEVOS FUERA!!»?

Estas y otras agudas preguntas fueron formuladas a lo largo de unas jornadas organizadas por la Universidad Carlos III de Madrid en abril de 2008, ahora compiladas por Fernando Broncano y David H. de la Fuente, en lo que supone un interesante abordaje estético a la hora de repensar la identidad femenina. Como es sabido, un lugar común en la historia de la teoría feminista ha sido el espectáculo político-pugilístico a la caza y captura del enemigo: ahí tienen el feminismo radical de los sesenta y setenta y su denuncia a la subordinación de la izquierda, el «feminismo de la tercera ola», interesado en diversificar el movimiento social hacia las mujeres afroamericanas o lesbianas, o, más recientemente y en nuestro país, las protestas contra el «feminismo institucional» desarrolladas por Itziar Ziga. Ante este panorama, y desde la perspectiva de la teoría feminista, la propuesta que los antólogos en De Galata a Barbie ofrecen pasa por un jugoso intercambio pluridisciplinar de ideas (de la robótica a la filosofía, la historia del arte, la estética o la literatura), que huye de ese insondable enigma de la esfinge para la reivindicación de los derechos de la mujer: ¿quién es el (m/f)alo de la película?

Ya desde el título los editores avisan sobre la relevancia que la dimensión lúdica adquiere en la escritura de estos textos; lo que es igual, en buena parte de las ponencias presentadas descansa el desafío de trazar isotopías entre los elevados relatos míticos (o religiosos) y los parajes de chatarra y cableados característicos en el ciberpunk. De igual modo, el texto en su conjunto presenta un proceso de (de)gradación del gusto que parte de la Antigüedad clásica a la Ilustración, se introduce en la naturaleza de la relación entre lo humano y lo mecánico e indaga en las imágenes del autómata femenino y sus representaciones en distintas expresiones artísticas. Así, nuestro trayecto inicia su andadura con Pigmalión como «artífice idealista y desengañado del amor humano, que crea a la mujer perfecta y se impregna de ella» y la mujer-demonio en Lilith —a quien la interpretación del mito hebreo recogido en el Midrash le atribuye la expulsión del Paraíso por intentar ponerse encima de Adán durante la cópula—; prosigue en Donna Haraway como la gran madre de todas las ciborgs —responsable de la «relocalización de la mujer en el ámbito de lo dominado, junto a otros seres que también sufren la experiencia de la exclusión o el daño»— y acaba en los 30 centímetros de John Holmes y los siempre divertidos gadgets dispensados en el sex shop más cercano. Bienvenidos a este peep show de la erudición.

Sadismo: Un narrador “clava-taladros” y “pringa-páginas” (Quimera, 320-321, julio de 2010)

Snuff

Chuck Palahniuk

Mondadori. Barcelona, 2009. 199 págs.

Cuando Palahniuk publicó Snuff, novela cuyo eje articulador es el cine porno, la reacción inmediata de algunos críticos fue bajarse los pantalones. Se la follaron, en el peor sentido del término. The New York Times acusaba a la falta de originalidad del texto: «¿Es esto lo que se entiende por imaginación hoy? ¿Se ríen los lectores de Palahniuk con estas cosas? ¿No tienen orgullo?» Como The Guardian, para quien parecía escrita en un arranque de energía durante un tedioso fin de semana. Tratando de ser comprensivos con Palahniuk, diremos que Snuff tiene algo que ver con Sade. De éste señaló Foucault: «nos aburre, es un disciplinario, un sargento del sexo, un agente contable de culos y sus equivalentes» (Dits et écrits). Y Bataille, en La literatura y el mal: «De la monstruosidad de la obra de Sade se desprende aburrimiento, pero ese mismo aburrimiento constituye, a su vez, su sentido.» En efecto, Snuff parte con inclinaciones sadianas remezcladas con cierta recreación en el imaginario de una América profunda y pueblerina: seiscientos hombres que hacen tiempo charlando y tomando comida rápida a la espera de batir el récord mundial de polvos con una sola mujer, la actriz Cassie Wright.

Quizá Palahniuk pensaba en acabar con la paciencia de la cristiandad puritana. O quizá el autor perseguía irritar a los lectores presuntamente sofisticados, que estos se burlaran de él y lo tomaran como una suerte de saco de arena. Siendo así, nuestro autor dio en el blanco y ésta es la obra de un genio. Más allá, sospechamos que Palahniuk pensaba en agradar a lo que en Europa suele entenderse por un americano medio: ese granjero de Texas inscrito en la Asociación Nacional del Rifle al que le chifla mascar hierba y tirar con escopeta a la lata, pues lo que la teoría literaria llama lector modelo se parece bastante en nuestro autor al concepto de hooligan. Chuck nunca invita a la exposición de su obra con la actitud del espectador burgués sino como quien va al circo o a un combate de catch. Dan cuenta de ello descripciones psicológicas del tipo «Un actorucho de televisión acabado con ganas de expulsar un poco de salsa de rabo».

Entre los artefactos chistosos de Snuff encontramos la mención a multitud de posibles títulos para cintas X (El cartero siempre se corre dos veces, Moby Dick: batalla de arpones, El nabo de Oz o Primera Zorra Mundial: dentro de las trincheras), o la invitación a la mitocrítica al versionar Edipo rey mediante la inclusión de un personaje al que su madre adoptiva, tras descubrirlo en un onanismo frente a Cassie Wright, «le gritó que estaba echando su lechada encima de las fotos de lo que probablemente fuera su propia concepción»: he aquí el que tal vez sea el hijo de la aspirante al récord mundial de polvos en busca del amor de madre. Palahniuk, en algunos afortunados accesos de imaginación (no todo lo frecuentes que quisiéramos), desengrasa la aridez del relato con pequeñas anécdotas. Como esa Cassie Wright que participa en el robo de las joyas de la corona follándose a los guardias del museo de Roma; más exactamente: cerrando “el suelo pélvico y las mandíbulas, convirtiéndose en unas esposas chinas de carne y hueso y atrapando a los guardias dentro de ella”.

En un relato de Error humano decía Palahniuk que “Todo lo que esté ‘basado en hechos reales’ es más vendible que la ficción”, y quizá por eso el autor sigue afanándose en la verosimilitud mediante su interés por cierta seudociencia (véanse gags sobre el ácido láctico del pegamento escolar como forma de depilación, o una ceguera causada por aplicarse clara de huevo infestada en el ojo). Sin embargo, precisamente por ello la aproximación al porno —tan dada, cómo no, a superar la ficción— siempre será más iluminadora desde el ensayo o el periodismo; y pienso aquí en el reciente y brillante El otro Hollywood, de Legs McNeil y Jennifer Osborne. En última instancia, a propósito de la edición conviene referir algunas erratas («dándose una palmada en el muso» o «no siquiera se digna a mirarlo»), así como la abundancia del que galicado («es por esto que...»), de dudosa compatibilidad con la traducción.

Perdido en la Casa Encantada III (ficción gótica catalana) (Quimera, junio de 2010)

Corona de flores

Javier Calvo

Mondadori. Barcelona, 2010. 305 págs.

En lo que concierne a la literatura contemporánea, es probable que las dos estrategias más frecuentes con que legitimar una autoridad narrativa sean la novela masiva —hasta cierto punto pensada para conducir al extremo lo que anteriormente fueran tentativas de identidad estilística— y el relato histórico, con frecuencia interpretado por los lectores como el devenir de un autor que tras agotar la observación sociológica de su medio, decide recluirse en la investigación histórico-bibliográfica de algún tiempo pasado y busca la sincronía con el presente solo a través de la metáfora. Para el caso que nos ocupa, Javier Calvo ya experimentó la novela masiva en Mundo maravilloso. Corona de flores es, por tanto, un punto de inflexión razonable e igualmente ambicioso en su trayectoria. Ambientada en la Barcelona «del Año del Señor Mil Ochocientos Setenta y siete», protagonizan esta novela el inspector Semproni de Paula y el anatomista Menelaus Roca, vinculados cuando diez años atrás formaron parte del Cuerpo de Vigilancia; una época en la que De Paula consiguió liberar de la pena de muerte a Roca tras ser condenado por homicidio cuando éste acabó con una paciente en uno de sus experimentos. Así pues, De Paula debe volver a trabajar con Roca por orden secreta del gobernador Estrany para buscar al Asesino de la Esperanza, responsable de la perturbación del orden en la ciudad.

Superando de largo el nivel histórico (presente en las menciones a la insurgencia política de la época, o bien en las difíciles relaciones entre el novelista de folletín Aniol Almarrosa y la Iglesia), Corona de Flores constituye en primera instancia un ejercicio de ficción gótica entreverado con el relato policial y cimentado sobre una contemporaneidad, como decimos, a priori no aparente (hace unos números ya propusimos en estas páginas Los monstruos de Dave Eggers como hipótesis para abandonar el realismo sociológico anglosajón sin minusvalorar el marchamo de actualidad). Luego, irrumpir más allá del mero divertimento folletinesco exige abordar este texto desde la teoría de la literatura fantástica. Recordemos pues la apreciación de Jerrold Hogle en Gothic Fiction (Cambridge, 2004): «el gótico ha perdurado hasta nuestros días debido a que sus mecanismos simbólicos [...] nos han permitido proyectar muchas anomalías en nuestras condiciones modernas [...] sobre espacios anticuados o encantados y criaturas altamente anómalas». A estas anomalías y malestar de la modernidad hace mención Calvo ya en el comienzo inmediato de su novela («Corren los mejores tiempos, corren los peores tiempos, es la era de la sabiduría, es la era de la estupidez, es la época de la fe, es la época de la incredulidad, es el tiempo de la Luz, es el tiempo de la Oscuridad»), y a ellas regresa para cerrar el círculo en los estertores del relato (p. 294). Añádase el hecho de que como alegoría de lo moderno y barómetro de las ansiedades que atenazan a una sociedad, la literatura gótica acostumbra a tomar como temas centrípetos, ahora rescatados por Calvo, las dinámicas familiares (ej.: Aniol y su padre), los límites de la racionalidad y los sentimientos, la definición del poder político y la ciudadanía y los efectos culturales de la tecnología. A propósito de este último tema, resulta evidente que la Pseudorquídea y la Hipótesis de la Araña Basal de Menelaus Roca remiten con fuerza a aquel Víctor Frankestein de Mary Shelley.

La presente ficción supone también una depuración de los rasgos que vienen definiendo la voz narrativa del autor desde sus comienzos —una depuración, por cierto, progresiva: más perceptible en el último tercio de la novela que en el primero—, a saber: las metáforas o comparativas inesperadas («manos nudosas y arácnidas en el pomo de su bastón»), las trazas de lenguaje científico, la estructuración de la trama a partir de bloques e historias intercaladas —fragmentadas y detenidas en sus clímax—, la violencia humorística, tarantiniana, en ocasiones irreal (como la actitud del inspector Semproni ante su mujer en el “La señora De Paula y las libélulas” o la discusión entre éste y Roca en la p. 270), o la configuración de rasgos paranoicos, abismales, excéntricos, patéticos y neuróticos en sus personajes, de la que ahora se deriva la evidente inclinación hacia el horror.

Sirva de ejemplo para ilustrar esta estética del terror el memorable capítulo 33 (“El muro de la alegría”), que toma como hipotéticas fuentes la perversión iconográfica de Gottfried Benn (véase el poema “Hermosa juventud”) y rinde homenaje a cierta escena de pornografía entre la baronesa von Zumpe, el general Entrescu y dos voyeurs en 2666. “El muro de la alegría” es quizá el mejor ejemplo para afirmar que Calvo trabaja en torno al concepto de sublime burkeano, en oposición a la idea de belleza como laxitud espiritual. Como el pensador inglés, Corona de flores relaciona lo sublime con todo aquello que provoca tensión y penetra en el dolor y el peligro: se recrea en la noción de lo abyecto considerada por Julia Kristeva. Abyecto es, para la semióloga, lo inmoral y siniestro, lo que no respecta límites ni jerarquías —el cádaver, expresión máxima para Kristeva, es «la muerte que infecta a la vida»—, y es en la purificación de semejante abyección donde se encuentra el génesis de las religiones, idea que también arraiga en Corona de flores.

Un último rasgo general en la narrativa de Calvo remitiría a la apuesta por una potente carga audiovisual, que bebe de los lugares comunes del celuloide (como en la persecución por los tejados de la página 194, o las explicaciones casi paródicas del tipo: «cierra el libro levantando una nubecilla diminuta de polvo») y que en un relato como éste mejora con creces, habida cuenta de la zambullida en el imaginario de esta siniestra Ciudad Condal de la Restauración. Entrenado en “Festival de las luces” (Matar en Barcelona) y Los ríos perdidos de Londres en la recreación cosmética del gótico, Calvo abunda en una Barcelona fantástica apoyado en una suerte de paraíso léxico, a sabiendas de que la ejecución de determinados vocablos desencadenan una avalancha de lecturas en el interlocutor: criptas, hospicios, prisiones, palacios, torres... son solo el primer estrato de una exploración espacial diseñada con la tentativa de agotar el lugar. Resulta inevitable aquí volver a Hogle, quien afirma que el gótico, como fenómeno post-medieval y post-renacentista, se fundamenta sobre un uso de los símbolos «que son obviamente signos solo de signos más antiguos». Obviamente, buscar el original aquí deviene entonces ejercicio antropológico, de modo que Corona de flores encuentra su sentido en lo que Botho Strauß refirió como error del copista (Die Fehler des Kopisten, 1997), esto es, la originalidad aparecida en el momento en que el autor, por error, se aparta de la tradición en la que quiere inscribirse, y genera (des)lecturas que difieran de las anteriores. Y he aquí, en este ejemplo de traducción entre tradiciones, donde descansa otro de los pilares más representativos de la novela. Lo que es igual: si durante varios años las referencias a la cultura trasatlántica subyacían en los textos responsables de la mutación narrativa en España, Calvo coopta la mencionada tradición anglosajona para convertir la ciudad de Barcelona en una experiencia estética de primer orden. En este sentido, es un lugar común para los estudios culturales la idea de que la exportación de patrones a menudo pasa por un proceso de deglución de lo extranjero y reciclaje mediado por la idiosincrasia del copista (piénsese en el hecho de que la transformación de la academia norteamericana que hoy admiramos a este lado del charco encuentra sus orígenes en la filosofía francesa del siglo XX.) Calvo ha conseguido en Corona de flores el gran desafío de trasgredir el homenaje para apropiarse verdaderamente del gótico e integrarlo sin ningún inconveniente en su ciudad. El regreso a la cultura de origen y su aceptación dependerá solo de elementos paratextuales. La primera parte del reto, afortunadamente, ya ha sido lograda.

Écfrasis (Quimera, mayo de 2010)

Lento vals, Robert Haasnoot, Lengua de Trapo. Madrid, 2009. 232 págs.

Lengua de Trapo lo dio a conocer en nuestro panorama editorial con Mar de delirio (2008), y allí el autor ya apuntalaba los rasgos de la narrativa que vendría a continuación, a saber: abundancia de pasajes místicos (piénsese en aquel personaje de Falkenier, distinguido —se dice— por los dones que Dios le ha concedido), escenarios marítimos o portuarios, localizaciones temporales no actuales, siempre mediadas por un telón de fondo salpicado por acontecimientos de orden político (la I Guerra Mundial entonces); y, lo más importante de todo, su absoluto hincapié en la recreación de un imaginario romántico, tenebroso y cohesionado, en donde percibíamos la búsqueda obsesiva de objetos y situaciones fetiche por parte de su autor. Es en el ejercicio del écfrasis, pues, donde hemos de encontrar el rasgo más interesante de la narrativa de Haasnoot. Lento vals confirma de este modo que nuestro autor sigue fundamentando el lirismo de su prosa en la inclinación hacia el atrezo y la experiencia de corte sensualista. Dan cuenta de ello la recreación de la siniestra y claustrofóbica taberna de Louis (véanse la humillación del borracho o de la niña), el desafío aceptado —y felizmente salvado— por el autor a la hora de pergeñar escenas eróticas (pp. 56, 187), o el interés por el ínfimo detalle histórico (v.br., «las Pastillas Purgantes de Parson»). Añádase a la presente cualidad de escenógrafo el hecho de que la última entrega de Haasnoot viene a confirmarlo como un contador de historias puro: ante la pregunta de si es posible seguir indagando en la exposición de los hechos típicamente decimonónica —Haasnoot recurre aquí a un narrador omnisciente más bien gélido, a ratos forense— , la obra del neerlandés dice sí con vehemencia.

Ubicada entre Países Bajos y Estados Unidos en el siglo xix, la acción de Lento vals inicia su andadura repartida entre los personajes del judío Lodewijk, caracterizado por sus habilidades para la negociación y la retórica, y Emma, la prostituta enamorada de Harm —uno de los constructores del buque encargado por los opositores a la opresión inglesa en Irlanda—. La desaparición de Harm y el enigma del submarino serán los temas que rijan una parte importante de Lento vals. Y en este sentido, Haasnoot no duda en hacer avanzar sus tramas mediante la diseminación abundante de historietas, cuya finalidad puede ser el adorno y la consecuente verosimilitud del relato (como el detenimiento sobre el carro de patatas que vuelca en la p. 36), la glosa psicológica de los personajes, la explicación de los barrocos árboles genealógicos o la peripecia atribuida a una pléyade de secundarios —más o menos confusos, sobre todo a tenor de la miscelánea de nombres neerlandeses, judíos, franceses y anglosajones— que van del depresivo cuñado de Lodewijk a Deirdre (representante brutal del antisemitismo), pasando por los cabecillas de los fenianos o comerciantes como Leopold Samson.

Lento Vals presenta como principal hándicap para el lector español el hecho de que la historia narrada —cuyo génesis debemos encontrarlo en la biografía de Lodewijk Pincoffs, personalidad especialmente relevante para el desarrollo de la ciudad de Róterdam—, permanezca al margen del horizonte de intereses que se le presupone. Es decir, lo interesante de este tipo de narración reside en la dificultad que plantea para ser concebida como un disfrute estrictamente intelectual. Digamos, si en nuestro tiempo podemos apuntar como posible alta cultura —o mejor: como conglomerado referencial, o como cultura distinguida o distanciada (John Fiske)— todas aquellas producciones fecundas a la hora de interactuar con el acto de lectura, a fin de desencadenar una tormenta de posibles metáforas y simbologías, entonces es inevitable la pregunta en torno a Haasnoot: ¿qué hacer con un escritor cuyo talento máximo reside en el lirismo de su construcción espacial?, ¿qué papel juega el lector predispuesto con una amplia voluntad participativa ante una novela que en sí misma es un parque temático, recreativo? La respuesta, cómo no, solo puede estar en la recepción.

Fragmentos de un discurso afligido (Quimera 317, abril de 2010)

Reconocido como indiscutible precursor en los estudios sobre cultura de masas (Mitologías, El sistema de la moda, Del deporte y los hombres...), crítico literario hiperbólico (S/ Z, Ensayos críticos), semiólogo y teórico de primer orden (El grado cero de la escritura...), nuestro texto inicia su partida bajo la hipótesis de que Roland Barthes parece no haber sido suficientemente valorado como autor estrictamente literario, a pesar de que su originalidad y planteamientos aparezcan siempre diluidos en el ejercicio de la interpretación. Digamos que, si como el agudo Houellebecq anuncia en su correspondencia con Henri Lévy (Enemigos públicos), podemos clasificar la literatura en tres categorías: del imaginario (fantástica), de la confesión (Montaigne, Rousseau...) y vía media («novelistas que utilizan su propia vida, o la vida del otro [...] para construir a sus personajes»), entonces Barthes debería ser entendido como uno de los más sugerentes autores de la confesión que ha dado el siglo xx. Diario de duelo da cuenta de ello.

Inédito en Francia hasta el año pasado (cómo no, de la mano de Seuil, quien se ocupara de divulgar la obra de Barthes desde su grado cero), el texto apareció paralelamente traducido en España por Adolfo Castañón: 330 fragmentos (no revisados) que reproducen el luto del semiólogo desde la desaparición de su madre en octubre de 1977 hasta septiembre de 1979. Dentro de la obra de Barthes, Diario de duelo se sitúa —por oposición, claro— en las mismas coordenadas que sus Fragmentos de un discurso amoroso: mientras el segundo abunda en la puesta en escena del ritual del romance entre iguales (Eros), Diario describe la actuación equivalente cuando acaece la desaparición del progenitor (Tanatos).

No menos veraz es que por oposición Diario actúa como reflejo de la tan simbólica Carta al padre de Franz Kafka, esto es, el anhelo por la pérdida del objeto amado y la comunión intergeneracional que presenciamos en el texto de Barthes, frente a la delimitación de fronteras y distanciamiento por Kafka pretendidos. Siguiendo con esto: al recapitular la simbología de las relaciones de los escritores con sus antecesores (ya sean estos genéticos o referenciales), hallamos en primer lugar a aquéllos de esencia prometeica: los héroes que, desde la periferia, asesinan al padre, o bien se rebelan contra los dioses que detentan el poder para delimitar un nuevo marco de acción —el camino que difiere de la herencia a la que permanecen encadenados (Kafka)—. Al otro lado del espejo, en cambio, encontramos la actitud de este Barthes. Un personaje que habita la madurez y sabe que el tiempo empieza ya a correr en su contra: contra él también habrá una rebelión natural. La identificación con la madre es por tanto un gesto lógico: «saber que mamá está muerta para siempre, completamente [...] es pensar [...] que yo también moriré para siempre y completamente», anota el autor francés como paráfrasis del epigrama de Cicerón, para quien el pensamiento prepara al individuo para su muerte.

Cierto es que parte de estas iluminaciones inician su andadura con un propósito sólo catártico: apenas pueden ser descifradas más que por el propio autor, si bien, no menos cierto es el hecho de que tales fragmentos, carentes de voluntad hermenéutica o de indagación en la condición humana, acaso pueden llegar a ser los más literarios. De hecho, la escritura de Diario de duelo revela la característica voz mesurada y sagaz que aparece en sus textos más personales, como es el caso de Fragmentos... o Roland Barthes por Roland Barthes.

Y en su inclinación hacia lo limítrofe, el autor vislumbra aquí un libro-médium que en primera instancia persigue saldar deudas simbólicas con su madre; después, Barthes alivia su pánico hacia lo que sucede en el exterior: se libera de todo aquello que no sea el dolor a través de la introspección. Y por último, acontece la posibilidad —nefasta— de estar intercambiando información con aquellos de los que huye: «No quiero hablar por temor a hacer literatura —o sin estar seguro de que eso no lo sería— aunque de hecho la literatura se origine en estas verdades.» Por supuesto, fracasa en su propósito.

Fracasa porque Barthes avanza en cada una de las etapas que se presuponen al duelo. En Fragmentos..., reverso de Diario, el semiólogo culpaba al estereotipo como génesis de todas sus heridas; hablaba del átopos, de lo inclasificable: «Es la originalidad de la relación lo que es preciso conquistar.» Si allí, a propósito del amor denunciaba: «estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo»; aquí, cuando de lo que se trata es de la muerte de su madre, la conducta se invierte. Aceptemos que Barthes, a su manera, está obligado a hacerse el dolido, como todo el mundo: «Mi duelo no ha sido histérico, apenas visible para los otros (tal vez porque la idea de “teatralizarlo” me habría sido insoportable”» (p. 139).

A pesar de estas palabras, lo cierto es que todo el diario es una performance. Existe interpretación y drama (en la doble lectura que ambos términos ofrecen), sí, aunque solo desarrollada en la psique desdoblada del propio autor; una trinidad que componen la madre desaparecida, él, y su autoconsciencia. Y es este último elemento el que interviene como autoflagelo o motivo de culpa, el que lamenta la hipótesis de producir réditos literarios a través del duelo, el que se encuentra obligado a recordarse que mientras «la emoción pasa, queda la aflicción»: la parte de su yo que «vela en la desesperación», en contraposición a aquella otra que «se agita mentalmente arreglando mis asuntos más futiles» (p. 35). El sabedor de que «por una parte, ella me pide todo, todo el duelo [...] Y por otra parte [...] me recomienda la ligereza, la vida, como si me dijera todavía: “Pero ve, sal, distráete”» (p.42). El mismo Barthes que acaba por confesar: «Me es insoportable todo lo que me impide habitar mi aflicción.» Imposibilidad de atopía en el duelo, es la conclusión a la que parece querer llevarnos.

A diferencia de la ficción, sabemos que el ensayo tiene menos probabilidades para ser leído como un uso o excusa del autor mediante el cual liberar sus obsesiones (más aún en una época como la nuestra, en donde la crítica biográfica parece estar demasiado desestimada). Barthes, especialmente intimista en algunos de sus ensayos, desmiente esta idea cuando confiesa que en él la escritura «dialectiza las “crisis”»: siguiendo al Baudelaire de Mi corazón al desnudo, para quien «para curarse de todo, de la miseria, de la enfermedad y de la melancolía, lo único necesario es la afición al trabajo», nuestro autor admite su angustia por «integrar mi aflicción a una escritura», y en una enigmática nota a pie recuerda que su texto sobre Racine, así como Fragmentos..., toman como punto de partida sendas crisis personales.

Como toda la escritura de Barthes, Diario de duelo puede concebirse como un rutilante mosaico de aforismos. En este sentido, el estatuto de la temporalidad en la época contemporánea y su puesta en relación con el duelo es uno de los interrogantes más sugerentes de Diario. Así, en la página 144, lo que parte como obviedad ontológica («Cada sujeto [...] actúa [...] para ser “reconocido”») deriva hacia otra verdad incontestable, condenada a resolver qué relevancia (cultural) tiene hoy el paso del tiempo: «el Monumento no es lo durable, lo eterno (mi doctrina es demasiado profundamente la de Todo pasa: las tumbas también mueren), sino un acto, un activo que hace reconocer.» De este modo, el escritor, visionario, desdeña su propia obra como trascendente; se desentiende de la posteridad y del monumento (p. 244), y acepta la desaparición total a la que irremediablemente se aboca: «pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de mí)», precisa.

Los lloricas son los escritores que siempre se preguntan por qué no salen en EL PAÍS

Si os preocupa que esto sea real, consideraos invitados a hacer lo que debería haber hecho el autor y lo que autores y lectores llevan haciendo desde el principio de los tiempos:

fingir que es ficción

Dave Eggers, Una historia conmovedora, asombrosa y genial

No hace mucho tiempo, alguien me preguntó en mi extinto formspring por David Shields y su Reality Hunger, texto en el que el autor quería proclamar el fin de la ficción. Más allá de la voluntad —presente en cualquier escritor— de favorecer las condiciones de verosimilitud, la tesis de Shields, obviamente, no puede parecerme más absurda (ya hablamos aquí sobre cómo el género alcanza lugares impenetrables a ciertas argumentaciones que no vengan protegidas por semejante rótulo). Al menos en lo que va de año, se me ocurren tres ejemplos de ensayística camuflada, impensable de expresar por otros mecanismos, en donde los autores exponían ideas incómodas. Pienso en la flamante radiografía que Luis Magrinyà hace de los engranajes internos del mundo de la edición en “Diez minutos después” (Habitación doble), en el ensayo de Fernández Porta €®0$, y en el relato de Patricio Pron “Es el realismo” (El mundo sin las personas que lo afean…), sobre la edificación de una dudosa trayectoria literaria. Estos tres casos significan, a mi modo de ver, no tanto una ficción como casos de flagrante hiperrealismo; su cometido es desnudar al emperador, destapar verdades inaceptables en un entorno social salvaguardado por la corrección y el superyó. Todo muy freudiano, en efecto: el arte como producto de una neurosis. Es por ello por lo que considero a Lector Mal-herido como uno de los críticos más necesarios e insustituibles de nuestro panorama, algo a lo que hay que sumar la trayectoria del personaje, labrada en su totalidad en la red: mientras del resto de escritores se espera el happy ending del libro impreso y el proyecto de larga distancia, de modo que la producción digital no sea más que un recurso para que los lectores no pierdan de vista al autor en el lapso que media entre libro y libro, el caso de Mal-herido difiere. Verdaderamente él sí es un auténtico nativo digital.

¿Por qué los escritores se empeñan en ser lectores compulsivos, si, como afirma Bukowski, sólo les gusta olisquear sus propios zurullos (como aquella famosa frase de Bloom, según la cual los poetas verdaderamente fuertes solo se leen a sí mismos)? ¿Cuál es la identidad femenina que se deduce de buena parte de la literatura hecha por escritoras? ¿A qué se debe el rechazo frontal y la burla generalizada sobre figuras como Pérez Reverte y Javier Marías? ¿Por qué nos empeñamos en celebrar el silencio de Salinger, cuando la literatura española dispone de auténticos bartlebies, gente que de verdad renunció a la escritura y a la exposición pública del escritor? Acostumbrados a los chistes sobre cocaína, becarias, egomanía y escritores fracasados, la compilación Vida y opiniones de Juan Mal-herido conforma una nada desdeñable teoría del texto y del paratexto.

Para más info, clic aquí:

El villano de las letras españolas

(entrevista a Alberto Olmos, Enrique Vila-Matas, Llucia Ramis, Andrés Neuman y Matías Néspolo sobre Lector Mal-herido)

Alta literatura no apta para losers