Hoy publicamos en El Día Cultural un extenso reportaje-entrevista a propósito de Postpoesía, como siempre disponible en Berliner-Haus. No obstante, aquellos lectores que quieran jugar en modo expert podrán tener acceso a continuación a las 5 páginas de debate con Agustín Fernández Mallo. Disfruten del show.
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R: No lo veo tan arriesgado, al fin y al cabo cuando cito a Gadamer es para hablar de algo muy concreto. En la poseía española ese tipo de cuestionamientos referentes a qué es lo pertienente y cómo actuar en en la sociedad contemporánea para dar un paso más desde un punto de vsita estético, no se han dado de forma generalizada. Lo que la sociedad ha consensuado que es estéticamente avanzado va por un lado, y la poesía, lamentablemente, en una parte siginificativa, va por otro, aplicando un modus operandi un tanto autista. Hay que aclarar que la sociedad pasa de la poesía no porque la poesía esté muy avanzada, sino por lo contrario, porque se ha quedado anclada en modos y maneras ya muy superados por la propia sociedad o, sencillamente, por la “vida”. En este sentido, veo pertinente citar en ese punto a Gadamer.
P: Ni que decir tiene que buena parte de tu obra está fundamentada en la construcción de metáforas harto efectivas, no solo textuales sino también visuales: piénsese en la imagen del huevo frito que sirve de índice al libro, el cuadro sobre las posibilidades de la tradición y sus modalidades duracel, colesterol, fotosíntesis y langosta; los capítulos sobre el Rizoma y la Teoría de Redes como metáforas de un Sistema Poético Ortodoxo endogámico, autosuficiente y solipsista; el acceso de ingenio espontáneo (chiste) que supone el homage a Malévich mediante tu propuesta de «cursor blanco sobre fondo negro», o la semiología hiperbólica o lúdica —o «tentación hermenéutica», que diría Zizek— presente en la asociación de la oreja en Terciopelo azul como objeto noble (alta cultura), y la vulgar bolsa de plástico como icono de la baja cultura. Luego, con el propósito de evitar misreadings a los lectores de Postpoesía, ¿cuál es tu propuesta de contrato narrativo? ¿Cuánto hay de ironía o barniz poético/ estético y cuánto de teoría severa?
R: En principio, todos esos ejemplos que citas los considero teoría “severa” como tú dices, término que no me gusta emplear ya que puede llevar a equívocos: son severos en el sentido de que están planteados desde la seriedad, pero establecidos a través de un componente que tiene un componente de giro cómico. No creo que esos dos modos de actuar sean antitéticos necesariamente. Es más, los considero casi imprescindibles para poder articular una teoría hoy que sea creíble. Precisamente uno de los rasgos que definen al libro es que lo que cuenta y cómo se cuenta van de la mano, entrelazados, en ese sentido creo que el libro Postpoesía podría ser un buen ejemplo de la Postpoesía en su dimensión ensayística. En este sentido, creo que cualquier teoría que no se autocuestione también a través de cierta autoparodia, pierde fuerza porque el lector ya sabe mucho, ya ha leído demasiado, ya ha visto demasiados monolitos destruidos en décimas de segundo como para creer en una teoría estrictamente severa. El tiempo hoy, organizado como cruce de vectores multidireccionales, tan alejado de aquel tiempo lineal y utópico define un modelo nuevo, no sólo de sociedad, sino de estructura mental, que deviene en un sistema refractario a teorías basadas en verdades absolutas. El contrato narrativo del que hablas es débil y de sentido común. Se deja mucha interpretación al lector, se incita a seguir caminos propios marcados por procesos más inductivos que deductivos.
P: Dice Carl Schmitt que «la distinción política específica a la que las acciones y los motivos políticos se pueden reducir es sencillamente la distinción entre amigos y enemigos». Mark Lilla explica: «porque todo (moral, religión, economía, arte) puede, en casos extremos, convertirse en un instrumento político, en un encuentro con un enemigo y transformarse en una fuente de conflictos.» La propia portada de Postpoesía advierte ya que lo que sigue es un texto, en el sentido que dicta Schmitt, político, es decir concebido para obligar al lector a situarse entre las dos corrientes descritas, pero también un (necesario) ejercicio de higiene intelectual, habida cuenta de que el lector no tiene por qué suscribir ninguna de las dos escuelas en su totalidad, obligándole así a cuestionarse a sí mismo qué sección del trayecto entre ambas quiere ocupar. ¿Crees que la provocación de tu libro descansa en la propaganda con la cual alientas a lectores y autores a subvertir presupuestos no solo creativos sino también taxonómicos?, ¿o bien el quid del desafío es proponer una dialéctica hegeliana para obligarle a pensar?
R: ¿No pueden ser las dos cosas? ¿No puede ser la segunda consecuencia de la primera, y viceversa? En principio, me inclino más por la primera. Mi intención era colocar al lector en una tierra de nadie, en un espacio aún sin sembrar ni edificar, fronterizo. Y para ellos utilizo en ocasiones tierras vírgenes, y otras ocasiones lo contrario, tierras que ya han sido sobreexplotadas y ahora sólo quedan sus ruinas, su basura, sus residuos, en principio inactivos, que dejan de serlo a través de un nuevo enfoque. Eso rompe con las taxonomías, que, queramos o no, siempre son derivaciones de presupuestos creativos relativamente solidificados. Como cuento y explico en le libro, me interesan los extrarradios de la creación literaria. Sólo ahí encuentro una mezcla que propicia el ADN necesario para estos fines. En ese sentido lo que he intentado es dar a entender por qué en es necesario olvidarse de las taxonomías típicas de la poesía española, la separación por escuelas históricamente enfrentadas, ya se agotan en su endogamia. La Postpoesía no las niega como praxis, sino como categorías, y las asume dentro e un marco mucho más amplio, en el que, pro ejemplo, un spot televisivo puede ser un poema, o fragmento científico, o las instrucciones de tu lavadora, etc. Por otra parte, la dialéctica hegeliana a la que te refieres la tomo en un sentido muy laxo. Suscribo plenamente aquellas palabras de Baudrillard en Las Estrategias fatales, cuando dice que ya no somos hegelianos, que no buscamos la fusión de contrarios para dar a luz un tercero que los supera, sino que buscamos lo más feo que lo feo, lo monstruoso, etc.
P: Al hablar de las nuevas formas poéticas heredadas de las vanguardias, como pueden ser la Poesía Performance, la Videopoesía o el Spoken Word, te refieres a éstas como no utópicas y restringidas al mero carácter experimentalista, sin ninguna pretensión de cambiar el mundo a través de la acción artística. Empero, la separación entre la mencionada herencia y la postpoesía no parece especialmente dilatada, aun a pesar de que tú mismo anuncias espacios intersticiales.
R: Sí que es especialmente dilatada, diría totalmente dilatada en el sentido en que es también totalmente dilatada respecto a neoclasicismo.
P: ¿Podrías abundar en ese distanciamiento entre herencias de las vanguardias y Postpoesía? Según tus palabras, mientras las primeras «no tienen por qué utilizar metáforas contemporáneas para articular sus obras» —aunque se deduce que pueden hacerlo, y que de hecho, lo hacen—, la postpoesía habla «de la naturaleza de las metáforas que sirven de soporte al poema, y no de los medios técnicos con los que éste es abordado.» No parece demasiado esclarecedor…
R: Es que yo no estoy seguro de decir eso. Ahí hay dos cosas. La primera es que vengo a decir, sencillamente, que un “vanguardista” es “absolutamente moderno”, es decir, no se permite el lujo de emplear nada que no tenga que ver con un hipotético futuro, siempre diferido. La Postpoesía, posmoderna tardía, puede ser puntualmente “arcaizante” pero no arcaica, puede ser puntualmente “modernizante” pero no moderna, ultiliza todas capas históricas pasadas y tambien todas la hipotéticamente futuras porque asume que pasado y futuro son categorías temporales muy cuestionables, y por eso juega con ellas. Se puede invocar tanto a Lucrecio como a Google. Eso un “vanguardista ortodoxo” no se lo podía permitir. La segunda es algo tan sencillo como que la postpoesía no habla de los medios técnicos con los que se elabora un poema –a no ser que el medio técnico sea parte constituyente de la obra-, sino de las metáforas que pueden llegar a elaborarse, ya sea con un lápiz o un Mac. El otro día me preguntaban si un “blog era postpoético”, y respondo que depende de lo que contenga; hay blogs de lo más casposos como hay libros hechos con pluma de ave de lo más evolucionados. Yo hablo de lo que mueve a ese poema, no de con qué medios técnicos está hecho.
P: ¿Qué debemos entender exactamente por «coyuntura postliteraria» (p. 77)?
R: Sencillamente, el modelo de comunicación y de canales de información en el que estamos. La palabra ha perdido su hegemonía como vehículo para transmitir las cosas que verdaderamente mueven hoy el mundo. Cuando se dice la poesía o la narrativa han muerto, no se quiere decir que no escriba, -se escribirá siempre, y cada vez, gracias a los canales en la Red, se escribe más-, sino que lo que se quiere decir es que esos procesos narrativos no son capaces de modificar en nada a la sociedad. Es cuando a modificación de la sociedad, más efectivo un hallazgo científico, una final de la Champions, o el lanzamiento de una nueva colonia con su correspondiente dimensión publicitaria, que cualquier novela, ensayo o poemarios escritos a fecha de hoy. Escribir y leer es, más que nunca, una actividad improductiva, puro ocio de países muy avanzados y decadentes, que rinden culto a esas prácticas literarias del pasado. Hoy, escribir y leer novelas y poemarios es la actividad más pija que hay en el Planeta. De lo cual, por otra parte, en cierto modo me alegro, ya que equivale a decir que tenemos todas nuestras necesidades cubiertas. La Postpoesía intenta dar un espacio nuevo a esa decadencia, un espacio en el que también se incluya la cultura postliteraria.
P: Aunque no parece difícil intuir la nómina de autores que podrían ser englobados bajo el apelativo de «postpoetas», es probable que la recepción, ante la omisión de nombres, crea que eres el único baluarte del salto cualitativo que propones. Ergo, cabe preguntarse por qué apenas hay ninguna referencia concreta al panorama poético (evasión de construcciones generacionales impertinentes, de conflictos con los hipotéticos miembros del Sistema Ortodoxo…, presuponemos), y a qué autores —españoles o extranjeros («Vida más allá de los Pirineos»)— puede acudir el lector interesado en bucear en la postpoesía, a no ser que, ciertamente, la posmodernidad tardía no tenga «aún su legítimo correlato en la poesía escrita en castellano», según anuncias.
R: No me interesaba en este libro dar nombre alguno salvo los inevitables para establecer una visión amplia. No se trata de esa especie de juicios sumarísimos en los que se convierten algunos ensayos. Dar nombres incluye como necesariamente dejar otros. Precisamente el libro está planteado como integración, no como exclusión. Yo lanzo mi idea, que intenta planear sobre el detalle de quién es quién, y ya después otros, si les interesa, que hagan sus listas. Yo paso. Es caer de nuevo en lo que hablábamos antes: meterse en guerras que únicamente llevan a la endogamia, y al consecuente atraso. La Sociedad actual actúa en red, no categorías excluyente. La Postpoesía intenta eso también. Que se consiga es no ya es otro asunto. Sé con qué bueyes aro, sé que mucha gente estaba esperando listas de autores, navajas, porque el mundo poético tiende a eso. Date cuenta que con la poesía no se gana ni un euro, lo que equivale a decir que la única recompensa que tiene es el ego, la vanidad. Eso ha sido lo que, sólo en parte, la ha llevado a ser una disciplina socialmente atrasada –los debates que se dan en poesía son hoy impensables en la música o las artes-, y a las más bestias luchas internas y fraticidas. Auténticas “guerras civiles”. Lógicamente hay poemas que no me gustan, otros que me gustan un poco, otros que me gustan mucho. Pero la Postpoesía no habla de mis gustos, es algo mucho más general y libre para que cada cual funde su laboratorio.
P: Tu producción ensayística y narrativa admiten ser significada como (excepcionales —por lo que tienen de rareza—) elogios de nuestro tiempo; rasgo que contrasta con la lectura hasta cierto punto apocalíptica, anti-atlantista y abiertamente reactiva al funcionamiento de la globalización actual —heredera del pensamiento crítico neomarxista que empieza a gestarse en el primer tercio del siglo pasado—, presente en la práctica totalidad de manifestaciones literarias; por tanto, resulta de obligado carácter preguntar sobre tu valoración de la coyuntura económica presente, el manido desmembramiento del actual sistema neoliberal, y tu posición con respecto a la sociedad de consumo.
R: No tengo nada que decir salvo que, comparativamente a otras épocas y otras zonas planetarias, vivimos muy bien. Todas las crisis son relativas, nuestros bisabuelos se morían de hambre, o por expresar sus ideas, o de lepra, que se previene con jabón, simple jabón. Cualquier queja en ese sentido, cualquier intento de salvar patrias, me parece una frivolidad pequeñoburguesa. Piar es fácil, actuar ya no lo es tanto. Yo me siento muy cómodo en el mundo en vivo. Para empezar, me permite llevar a cabo una actividad tan improductiva en inútil como es escribir ficciones. Todo el mundo habla mal de nuestro tiempo, del capitalismo, etc, pero siguen con su vida literaria y literalmente capitalista. ¿Que el sistema neoliberal se ha desmembrado? Permíteme que me ría un poco. Si así fuera no podríamos estar ni haciendo esta entrevista, estaríamos ocupados en cosas más importantes. Lo único que se está haciendo es restaurar una situación anterior a la tan cacareada crisis.
P: Hablas de una poética libérrima, de «poner todos los elementos en juego, no sólo de la tradición poética sino de todo aquello a lo que alcanzan las sociedades desarrolladas, a fin de crear nuevas metáforas verosímiles e inéditas», volviendo una vez más sobre el consenso de lo que es o no estético. A nuestro parecer, la evolución de las artes y de los objetos susceptibles de aparecer en un poema guarda estrecho vínculo con el concepto de «buen gusto» que domina el superyó de la clase creativa (véase la primera pregunta), lo cual resulta un límite (un generador de tabúes) nada desdeñable. Vinculando esta hipótesis con tu «método sin método», ¿podría el postpoeta glosar una escena de hedonismo postindunstrial —la combustión de un Marlboro mentolado, por ejemplo— a partir de la imagen de los trenes del 11-M reventados?
R: Con la primera parte de tu comentario no estoy muy de acuerdo. Que haya un consenso general no equivale decir que esa generalidad abarque todos los ámbitos sociales. También hay microconsensos, y ahí es donde la poesía puede hacer tu trabajo estético, que más tarde pueden cuajar o no. Por otra parte, el “consenso” de lo que es estético incluye y permite dentro de sí las transgresiones, las singularidades; son necesarias. Cualquier sociedad sabe que en existe el “buen gusto”, y algo que va más allá, que es la poesía propiamente dicha. Eso se acepta. Por otra parte, la imagen que propones de la combustión de un Marlboro mentolado como metáfora de los trenes del 11M reventados, me parece poéticamente bella. Se da muchas veces. La ética nada tiene que ver con la estética. La prueba es que en las películas, en los libros, etc, las imágenes que más atraen a la gente, con las que más disfrutan son las más éticamente reprobables (asesinatos, vejaciones, etc). Por ejemplo -y salvando todas las distancias porque en el 11M murieron personas, no animales- el accidente del Prestige generó para los fotógrafos toda una serie de imágenes extremadamente bellas, aunque representaran una catástrofe. Recuerdo unos hombres vestidos con monos blancos en un desierto violeta, recuerdo que pensé “recogen chapapote los Aviador Dro y sus Obreros Especializados”, y a partir de ahí hice un poema.
P: Una herramienta bastante frecuente en nuestro tiempo en el ámbito del ensayo consiste en acuñar nuevos periodos que quieren proponerse cosmovisiones emergentes, bien en aras de un mayor espíritu divulgativo —que a la postre deviene seña de identidad del autor en cuestión, como una suerte de imagen corporativa o prurito (auto)publicitario—, bien porque de veras la situación así lo merece (pienso en la modernidad líquida de Bauman, el capitalismo de ficción que Verdú propone, la era AfterPop que hizo célebre a Fernández Porta, o la hipermodernidad de Lipovetsky, por citar algunos de los más conocidos ejemplos). Ante una sobreoferta de etiquetas como la descrita, y habida cuenta de que, como bien comentabas antes, «el lector ya ha leído demasiado, ya ha visto demasiados monolitos destruidos en décimas de segundo» —como para creer en un periodo sociohistórico nuevo, podríamos añadir—, ¿no es una afrenta a la verosimilitud del texto al hablar de posmodernidad tardía o altermodernidad, siguiendo a Nicolas Bourriaud, como un espacio histórico claramente diferenciado de la posmodernidad, en donde «la cultura y los flujos de información se expanden tanto por la eclosión en forma de Red como por la incorporación al mundo occidental y posmoderno de culturas como la china, la hindú o la de Europa del Este»?
R: En efecto, todos esos términos que citas no son más que “la contemporaneidad”, pero ninguno hace incidencia directa en la poesía, son términos estrictamente sociológicos o más centrados en la sociología. En este sentido, la postpoesía los maneja, se vale de ellos para elaborar su teoría particular, centrada en la poesía española de hoy. Cierto que hay sobresaturación de términos, pero no de términos que aludan directamente a la poesía. Si fuera a repetir todas esas teorías, no hubiera escrito el libro.
