Tao Lin: Segundo Asalto (en Qué Leer)

Antonio Lozano y yo discutimos desde posiciones (completamente) enfrentadas sobre Tao Lin, este mes en Qué Leer

Dinero Gratis

Este jueves, en 3 Rosas Amarillas, presentamos al genuino Carlo Padial:

RISAS LA HOSTIA DE JODIDAS: Miguel Noguera, Ahludash*t

Aceptemos que mi sentimiento más habitual es una mezcla de ansiedad y frustración. Raro es el día que no acabo profundamente triste, dándole infructuosas vueltas a las actividades que podía haber hecho más y mejor. Lo que me convierte en una persona kabreada y triste el 80% del tiempo en que no estoy ocupado. Lo que me convierte en alguien que tiene que estar atareado para no kabrearse y sentirse triste. Lo que a su vez justifica mis dos principales fanatismos: la música rap y David Foster Wallace. Aceptemos también que soy una persona socialmente perezosa. Proud of it. Que viene observando cómo entre sus amigos su faceta más graciosa (es un decir) casi siempre viene dada en situaciones en las que manifiesto mi kabreo contra aquellas personas o situaciones que no me caen bien. Sobre todo cuando hay un contacto directo con aquellas personas o situaciones que no me caen bien. Sobre todo cuando el kabreo es histriónico. Lo que me lleva a pensar que hay un cierto sentimiento de identificación entre las personas que celebran la expresión de mi kabreo. Tan solo observando los comportamientos de los usuarios en Facebook es posible comprobar cómo aquellos estados que convierten el kabreo en un gesto inverosímil por exagerado tienden a ser los más celebrados entre las redes de amigos del usuario. Lo que me lleva a pensar en el kabreo y la ultraviolencia como una especie de sentimiento de época, como antes lo fuera el hastío, el vacío, o el esplín. Eros, la superproducción de los afectos.

No llegué lejos por hacerme el simpático

[…]

Y sé que soy lo más, que os doy más vueltas que un pollo a l’ast

Conocí a Miguel Noguera gracias a Julio Fuertes. Julio Fuertes es un estupendo conocedor del registro que Noguera emplea. Gracias a él (a Julio) he incorporado a mi glosario habitual expresiones como «muy jodido» (expresión frecuente, por cierto, en su versión de Richard Yates, y si mal no recuerdo, en La legendaria rebelión de los fumadores), «too loco», o «Cristo mal».

Zas, en toda la boca

Tradicionalmente, el chiste ha operado como un reloj narrativo. DFW lo comparaba a Kafka y hablaba de «exformación»: «cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el recepto». Lo que recuerda a Piglia en su tesis del cuento: «El cuento clásico narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.»

Lo anterior explica por qué yo me río mucho cuando Luna Miguel me dice que el libro de autoayuda de Harold Bloom se titula You Can Canon, o por qué yo me río, muy a mi pesar, he de decirlo, cuando le cuento a ella que el escritor anglosajón que arrasa en Asia se llama Martin Tsunamis.

Todos sabemos las consecuencias del humor negro y las contradicciones que le rodean

Recuerdo que hace un par de días, en una clase de información cultural, mi profesor hablaba de las diferencias entre la comedia y la tragedia diciendo que una situación de cuernos se resuelve a balazos en la tragedia, mientras que en la comedia cuenta con un desenlace más o menos satisfactorio para todos. Ello llevó a pensar en por qué no puede hacerse comedia con el Holocausto (Benigni). La paradoja aquí es evidente. Además de conducirnos a un interrogante sin respuesta sobre si los periódicos daneses pueden hacen chistes sobre Alá en sus viñetas, apuesto dos de mis metacarpos a que en España hay muchísima, pero muchísima menos población dramáticamente afectada por el Holocausto que por cornamentas. Ni pizca de gracia tendrán las comedias del genial Poncela si me identifico con el burlado. Obviamente, a nadie se le ocurre vetar la comedia sobre el drama subjetivo; sí con el colectivo, pues ellos son los que tienen poder para movilizarse.

Si mi pareja está con otro: no querréis que encima saque fuerzas para desarrollar una manifestación política, es el corolario.

La siguiente paradoja sobre el humor negro políticamente aceptado es que para yo contar mi chiste de Martin Tsunamis he precisado de algunas líneas de texto extra y autorreflexivas.

Si ya es muy jodido averiguar los mecanismos de la risa en el chiste tradicional, imaginad la complejidad añadida cuando omitimos el componente narrativo del chiste. ¿Por qué el repetitivo sketch de Zas en toda la boca puede llegar a ser, al menos en su primer visionado, hilarante? En febrero de 2010 hablábamos aquí de las simpáticas páginas de Facebook como el abismo del relato fragmentario: si el grupo compuesto por gente que «Intenta poner cara seria al llegar a casa para disimular la borrachera» me resulta gracioso no es porque haya ninguna «exformación» ni narratividad, sino porque se trata de una situación que en algún momento ha podido resultarme familiar, y que alguien ha constatado como actitud popular. Tanto en Hervir un oso como en Ultraviolencia, Noguera opera en esas mismas coordenadas del chiste sin narrativa, pero sumándole el mencionado sentimiento de ultraviolencia tan celebrado en nuestro tiempo, aparte de un componente fantástico que dilata todavía más el enigma de su risa. Como pie de foto al dibujo de una mujer sentada en una silla, y a la que vemos la sombra de su minifalda, leemos: «Un tío muy salido se imagina que ese triángulo de sombra negra es directamente el coño. Un coño de negrura homogénea y vértices de pelo muy afilados. Un coño en cierto modo flotante. Eh, ¡el tío incluso se hace pajas debajo de la mesa con esa fantasía de mierda!»

Noguera, como otros «intrusos» del cómic y el fanzine en la literatura (Carlo Padial, Joaquín Reyes o Miguel Brieva) guarda muchas lecciones para nosotros, escritores «ortodoxos».

Olviden lo anterior; simplemente, léanlo.

Larga vida al rey (notas brevísimas sobre DFW y 'The Pale King')

EL NÚMERO UNO. «Digamos que la actitud general de mi familia solía ser: “¿Qué has hecho tú por mí últimamente?”; o mejor: “¿Qué has conseguido/ganado/logrado últimamente, que pueda de algún modo (imaginario o no) reflejarnos de forma correcta, y permita regodearnos en algún tipo de habilidad reflejada (auténtica o no)?», se queja el narrador en El Rey Pálido. Y en verdad, el gran tema de DFW siempre fue el coste que implica ser el número uno, la competitividad extrema y la monstruosa mercantilización en las relaciones de amistad, familiares y amorosas. Por supuesto, el resultado siempre acaba siendo la famosa frase que abre “El neón de siempre”: «Toda mi vida he sido un fraude».

FILOSOFÍA. Aunque de DFW se ha hablado mucho de su tradición literaria (Pynchon, Barth, Sterne…), poco o nada se ha abundado en el imponente aparato filosófico de su ficción, que reúne, entre otros motivos, la mala fe sartreana, los tipos psicológicos de Jung, Freud, el solipsismo y Wittgenstein, Rorty y Richard Taylor.

NARRATIVIDAD. Pese a que algunos críticos han querido verlo como el reverso (angelical o tenebroso) del gran escritor «realista» norteamericano actual, el mediático Jonathan Franzen, lo cierto es que, como alguna vez comentó el propio DFW, su literatura sintetiza el experimentalismo anglosajón de los años 60 con la ficción decimonónica. En esencia, DFW era además un escritor de relato breve. Sus tres voluminosas novelas a menudo se componen de subhistorias que tienen validez por sí solas (prueba de ello son los extractos de El Rey Pálido que hasta la fecha han ido publicándose en diferentes revistas); unas ficciones breves que, por cierto, cuentan con un intachable sentido de los puntos de giro en la trama. Cero fragmentariedad «posmoderna». Otra prueba de que en DFW nada es blanco o negro. Y de ahí que la no conclusión de El Rey Pálido no sea algo demasiado trascendental.

AUTOBIOGRAFISMO. Uno de los personajes de El Rey Pálido sufre terribles ataques de sudoración que lo ponen en alerta ante la posibilidad de ser descubierto por sus compañeros de instituto. Sin ir más lejos, en una crónica publicada en 1992, DFW recordaba su excesiva sudoración en sus años como tenista adolescente. Si algo se hizo inevitable con el suicidio es que su ficción es indisociable de su biografía, y permanece plagada de confesiones encubiertas.

ESTILO WALLACE. Si DFW es un autor de culto, ello se debe a su impecable vivisección de la sentimentalidad actual, antes incluso que a su virtuosismo como escritor. Con todo, El Rey Pálido recuerda qué hace reconocible a un texto de Wallce, a saber: piruetas formales, descripciones agotadoras e impecables, excelente humor corrosivo y una crítica feroz a la sociedad capitalista, aunque carente de alternativas, asumiéndola irremediablemente. Larga vida al rey.

(publicado originalmente en el diario Público, 14 de abril de 2011)

Nuevos tiempos para la crítica (o: Tres (generaciones) son multitud)

Uno. Un escritor nunca dispara a quemarropa contra la generación que le precede. Excesivamente obvio y vulgar. Al contrario: un escritor cercena los mejores órganos de sus antepasados, extirpa sus vísceras aprovechables y las desayuna, saca su zumo, practica trepanaciones sobre aquellas secciones cerebrales que más le interesan, y el resto de materiales no reciclables los vuelca en bolsas industriales de basura y los despacha en un vertedero, cuando no excava en la umbría de una montaña solitaria y allí los deposita para que nadie tenga acceso a ellos. Tal convergencia de amor y odio es la particularidad de la necrofilia, es decir, la relación de libido que determina la ansiedad de las influencias.

*

Dos. Hace algunas semanas recibí un correo colérico (dramatizo, un poco) de un escritor en desacuerdo con mi artículo para The Quarterly Conversation titulado A few keys to understanding Spanish contemporary fiction, and five authors to—at least—enjoy it. Simplificando mucho, mi tesis decía que algunos de los interrogantes que se habían abierto entre 2001 y 2010 (y fundamentalmente entre 2006 y 2010) ya estaban resueltos, y sus respuestas asumidas entre los lectores más o menos ladinos, y por tanto ahora correspondía abrir nuevas cuestiones. Su tesis (la del escritor enfadado) decía que los lectores no son tan ladinos como yo pensaba. Ambas opciones, creo yo, son válidas.

Pongamos un ejemplo de lo anterior. Hacia las artes audiovisuales muestro una declarada indiferencia. Ninguna de las películas que he visto en cine en los últimos meses ha despertado un interés que justifique el precio de su entrada (Cisne negro: espantoso desenlace; Origen: cansado de semejantes metaficciones; Machete: muy mal, Rodríguez; que yo recuerde, solo se salva alguna comedia española con chistes útiles para su uso posterior). Más: mi consumo de series de televisión puede resumirse en alguna temporada de Mad Men, alguna temporada de Californication, capítulos sueltos de Padre de familia, y poco más. Recientemente leí Teleshakespeare. Pese a que las teleseries me resultan completamente ajenas, considero que se trata de un ensayo correcto y original. Más tarde escuché una entrevista radiofónica a Jordi Carrión que tiraba por tierra la honestidad de nuestro periodismo cultural, y el pasado sábado Juan Ángel Juristo publicaba un artículo que cuestionaba la hipotética sobreinterpretación de Carrión sobre el fenómeno del Nuevo Folletín Decimonónico Por Entregas. Por un momento, casi llegué a sentirme avergonzado de haber hecho público mi interés hacia el rap sueco.

Corolario: dos generaciones —discursos, perdón— de escritores enfrentados conviven bien cuando delimitan las fronteras de cada una de las partes implicadas (Homo Academicus, P. Bourdieu); tres son (somos) multitud.

*

Tres. Redacciones (ed. Caslon), firmado por Ernesto Castro, Jara Calles, Miguel Espigado y Raúl Quirós, es un libro importante; uno de los primeros (junto con Padres ausentes, de Pablo Muñoz), en constatar la extraña genealogía de los escritores nacidos en los años ochenta. Creo que fue en el Encuentro Interestelar de Bloggers celebrado el año pasado en Gijón cuando señalé que, aparentemente, ésta es una hornada de escritores antes interesados en la crítica cultural que en la escritura de ficción; precisamente allí se encontraban Eloy Fernández Porta y Raúl Minchinela, artífices de los canónicos y estimulantes Afterpop y Reflexiones de Repronto. A los ya mencionados cabría añadir autores como Marc García, Unai Velasco, Mario Amadas (cerebros de la revista de lanzamiento inminente Mamajuana!), Luis Gámez, y tantos otros. En cuanto a Redacciones se refiere, salta a la vista que la relación con la generación anterior es favorable o muy favorable, al menos en los tres primeros textos: mientras Castro sigue la estela de Eros y su crítica de las emociones en el ámbito 2.0., Calles revisa el tratamiento tecnológico de la narrativa española en la última década, y Espigado hace una lectura pormenorizada a la crítica sobre la trilogía Nocilla, cosa que, por cierto, habla tanto del libro como del estado de la crítica actual. Los cuatro textos constatan las habilidades como críticos culturales de sus autores, al tiempo que abren el interrogante sobre la continuidad (o no) de la generación que le precede: ¿dónde encuentra sus límites?, ¿cómo bregar con un panorama que incluye tres visiones diferentes de lo literario?, ¿qué temas corresponde iniciar a esta nueva generación de críticos?

Hagan sus apuestas.

Literatura política, ¿ese género menor?

Cielo negro, mar negro

Izzet Celasin

Trad. De Carmen Freixanet. Lengua de Trapo. Madrid, 2010. 421 págs.

Mientras en cualquier publicación generalista la jerarquía de intereses políticos es tajante —asuntos nacionales e internacionales—, para la literatura, en cambio, dicha relación es, cuanto menos, confusa. Las tensiones que envuelven a la ficción a la hora de abordar la historia y la política oscilan entre la recreación de mitos recurrentes (y que al interior de nuestras fronteras se traduciría en una hemorragia de títulos sobre Guerra Civil, postguerra, transición…), y el desdén más absoluto hacia esta clase de cuestiones, espoleado en buena medida por un paradigma interpretativo según el cual la historia de la literatura se confunde con la historia de la narrativa (la Historia de las formas de contar historias), de tal modo que sus contenidos tienden a ocupar una incómoda posición secundaria. De hecho, el propio autor de Cielo negro, mar negro, se negaría a sí mismo como escritor político después de haber obtenido el premio Gyldendal a la mejor novela política en 2007: el suyo, precisamente, sería un discurso que alimentase el paradigma anterior, al admitir que su única intención era narrar una historia atractiva a sus lectores. Todo ello no hace más que situar en unas coordenadas complejas y llamativas la ficción del escritor turco, ahora refugiado en Noruega, Izzet Celasin (Estambul, 1958).

Entre las numerosas preguntas que propone Celasin —probablemente sin quererlo—, tal vez sean éstas las que hace avivar los nervios de sus lectores: ¿Cómo enfrentarse, desde este otro extremo del continente, a esta ficción política sobre Turquía, ubicada en los turbulentos años que componen el final de la década de los setenta?, ¿qué armas —de las que carecemos— precisamos para descodificarla?, ¿por qué otros géneros que sí inciden en la forma, como el policial o la ciencia ficción —que en un momento pudieron ser leídos como literatura menor—, hoy disfrutan de un estima generalizado, mientras la literatura política se sigue leyendo con sospecha?, ¿y en verdad —y en un plano claramente ético—, debería importarnos en algo esta historia de Turquía? He aquí el aspecto más crucial de la novela: el cuestionamiento al animal político que implica a sus lectores (muy a la manera, por cierto, de autores como Naipaul o Coetzee).

Al menos desde Mustafá Kemal, la historia reciente de Turquía supone un maremágnum de intensas contradicciones, que colocan al estado euroasiático en una esquizofrénica encrucijada geopolítica (ahí quedan las relaciones con Estados Unidos, Israel, los países musulmanes, Europa, el pueblo kurdo, Rusia…) y cultural (la eterna ansiedad entre la occidentalización y la tradición del Islam, ya abordada por Orhan Pamuk). En palabras de Celasin, su tema podría pasar por «cien años de integridad, autoridad y tradiciones». Para el caso, Cielo negro, mar negro inicia su trayecto en Estambul, durante la manifestación de trabajadores del primero de mayo en 1977, es decir que el elemento perturbador deja de ser Occidente para convertirse, yendo un paso más allá, en la amenaza del socialismo: «mientras delante de nosotros escuchábamos lo malvados que eran los nacionalistas maoístas, en las últimas filas sonaban condenas a los social-fascistas soviéticos», recuerda el narrador, precisamente sobre los años que iban a jalonar «el fin de la inocencia». Y en su esqueleto argumental, armado en la relación entre el protagonista y su relación con Zuhal, Cielo negro, mar negro propone dilemas morales irresolubles: ¿la deseo porque soy revolucionario, o soy revolucionario porque la deseo? El interés privado frente a la cosa pública, o la tradición y el cambio, serán dos de los pares antitéticos más presentes en la novela de Celasin: dos asuntos, por lo demás, que aun siendo lugares comunes, adquieren todo su significado en este exótico contexto sociopolítico.

(publicado en Quimera 328, marzo de 2011)

Súperpulp fiction: entrevista a Robert Juan-Cantavella

¿Cuál es la bibliografía obligatoria que todo fanático del pulp debe haber leído, por qué?

Ante todo quiero decir que no soy ni mucho menos un especialista en estos géneros, ni tampoco en el fenómeno. Que le haya dedicado una novela puede darlo a entender (espero que no), pero no es así. A los que más he leído yo es la escuadra española de los sesenta y setenta: José Mallorquí, Curtis Garland, Frank Caudet, Lou Cardigan, Joseph Berna, Ralph Barby, Silver Kane, Clark Carrados, Estefanía, Keith Lugar… pero según a quién le preguntes ahí también entran otros maestros como Asimov, O. Henry, Philip K. Dick, Lovecraft, o incluso El lazarillo de Tormes y El Quijote. Sin llegar a estos últimos, lo bueno de estos libros es que no existe un canon, ni siquiera un intento de canon. Hay miles de títulos y poca gente dedicada a organizarlos.

¿Cuándo y cómo comienza tu interés hacia la novela popular, aun siendo de una generación —creo— posterior a las revistas especializadas?

Hace tiempo que leo esos libritos, unos años, tampoco muchos. Empecé en el mercado de Sant Antoni de Barcelona, llegué a ellos por el formato y las portadas, que son deliciosas, me fascinaba el objeto. Pero no, no lo viví a tiempo real.

¿Cuánto hay de fidelidad y cuánto de traición en tu versión a estas novelas de —parafraseando tu mención a Gautier— virus, vampiros, ladrones, gente bribona…? ¿Y cómo definirías el género de la novela popular de la que partiría Asesino Cósmico?

Asesino Cósmico parte de la ciencia ficción, y además de una novela muy concreta de Curtis Garland de la que he tomado el título, pero juega también con el terror, el western, el género romántico, los detectives, los bandoleros. Hay una cierta fidelidad porque he escrito la novela desde la admiración, pero también hay mucho de traición, pues jugando en todos los campos no acabas de jugar en ninguno de ellos.

¿Qué es lo que se aproximaría al Mal Gusto y la trasgresión para Robert J-C?

La cruel necedad, aparentemente crónica, de la clase política. En términos de trasgresión moral, los artistas a su lado no tienen nada que hacer. Mucho más que con la malicia tiene que ver con eso, con el mal gusto. No hay tribu urbana más cínica.

En una época donde no hay semana en que no se discutan las jerarquías entre alta y baja cultura y donde cualquier expresión cultural parece aceptada, ¿es necesario reivindicar la novela popular?, ¿hay en AC intención de poner sobre la mesa la auténtica cultura pop (algo que me recuerda a ciertas reivindicaciones de Kiko Amat)?

No es mi propósito. La novela popular se reivindica sola, no necesita de incautos como yo que acaban de llegar y no saben de la misa la mitad. Quien quiera cerrar los ojos ante algo tan fascinante que lo haga. O que no lo haga, a mí me da igual. Otra cosa muy distinta son sus autores, que nunca han recibido la atención ni el respeto que merecen, por no hablar de las prebendas que se les concede a otros escritores de su generación con la mitad de talento. Ahí sí que veo un problema, un error.

Ahora que el tema está siendo tan discutido: la novela popular, ¿es política o puro entretenimiento? ¿Y en AC?

Nada de política, final feliz, y mucha acción. Esos son los tres mandamientos que se les exigía a estos escritores españoles durante la época dorada. De hecho, se les “aconsejaba” que firmasen con pseudónimos anglosajones para alejar todavía más el libro de la realidad en que se escribía el libro. Los libros debían pasar por el filtro de la censura. Así pues, había poco espacio para la política. En mi Asesino Cósmico no aparecen nacionales ni milicianos. Imagino que eso la convierte en una novela apolítica...

Una pega más bien gratuita a AC: para estar basada en las novelas populares, veo poca pornografía por ahí (y personajes extremadamente bienhablados)….

Hay pornografía, unas pocas páginas. Y sí, los personajes hablan bien, lo cortés no quita lo valiente.

Entre las citas con las que abre la novela se encuentran Cervantes, Walpole, padre del gótico, y Edward Packard, famoso por sus elige tu propia aventura…, lo que es todo un manifiesto de intenciones. A ello añadiría que en AC se habla de monstruos, fe, superstición, religión o libertad. ¿Dirías que la contemporaneidad se ha vuelto un tema aburrido?

No, no diría eso, hay buenas novelas que suceden aquí y ahora, como también las hay muy malas. Yo normalmente me siento más cómodo desplazando el escenario, eso es todo.

Me llama la atención que mientras buena parte de tus contemporáneos estén atraídos por las vinculaciones entre narrativa y nuevas tecnologías, en tu caso la ficción siempre permanece anclada en un espacio físico. No lo digo como una crítica, ojo: casi me atrevería a decir que Internet es la nueva poesía de la experiencia… ¿Tú qué opinas?

Está bien eso de Internet como la poesía de la experiencia, tiene su gracia y su malicia. Yo no me he metido demasiado en ese terreno, aunque con El Dorado hice una web con materiales extra de la novela, el archivo periodístico de su protagonista, sus materiales de trabajo. Pero no lo toco poco porque tenga nada a favor ni en contra, sino porque a mis historias hasta la fecha no les ha venido bien, quién sabe más adelante. Por otra parte, eso a lo que todos seguimos llamando nuevas tecnologías como si fuese mi abuela quien habla, forma parte de la realidad tanto como antaño un paragüero. Me parece lógico que se le preste atención.

En oposición a lo anterior, lo que sí percibo como rasgo más o menos unitario a los autores españoles nacidos en los setenta, y que en AC creo que está presente, es el desinterés hacia la narrativa del yo: roman à clef, autoficción, literaturas confesionales… Aunque supongo que en tu trayectoria esto es algo con lo que ya cumpliste en El Dorado.

Sí, supongo que cumplí el expediente con El Dorado, aunque aquél no era exactamente yo. Creo que lo que me sucede a mí tiene poco interés literario, lo mismo que lo que le sucede a la mayoría de mis amigos, así que no me sirve como historia. En cambio sí que me sirve como material a malversar, mis libros están llenos de pequeñas historias, rasgos, detalles que he vivido en primera persona o que me han contado o que he visto. Pero no tengo ningún interés en ponerlos al servicio de una reconstrucción de la realidad. Me aprovecho de ellos, los utilizo en mi territorio.

Se me ocurre que uno de los rasgos que determinan AC es su hemorragia de personajes y en consecuencia de tramas. En cualquier caso, ¿cuál fue la “sinopsis” original con la que partiste nada más empezar a escribir el libro, la línea argumental resumida en un par de líneas a partir de la cual armar el texto en su conjunto?

Un amigo mío que se cambió de casa me pidió que le ayudase a reducir su biblioteca a la mitad por falta de espacio. Así encontré un librito delicioso que me acabó regalando, un número antológico de la versión en español del Reader’s Digest (Selecciones) con el resumen de la novela Tiburón 2 (escrita a partir de la película). Una frase de este resumen me fascinó: “Al llegar al arrecife, el tiburón giró a la derecha”. Y decidí escribir una novela en la que pudiese meter esa frase. No es una sinopsis, pero sí el punto de partida.

Aunque AC se desarrolla en su mayoría en un futuro no muy lejano, todo el libro destila una sensación de pasado remoto y casi decimonónico. ¿Qué se pretende con ello?

Desplazar el escenario. Con esa contradicción que has definido perfectamente consigo crear un espacio extraño para empezar a trabajar, algo que para mí es fundamental. En este caso es un espacio que participa de los códigos del futuro, pero que en lo más profundo funciona con los códigos del pasado. Como ambas cosas son contradictorias, el raro espacio que resulta es muy fructífero, ya tengo la mitad del trabajo hecho. Los personajes de Asesino Cósmico se comportan como gente de una sociedad pequeña, rural, cerrada, antigua, desconfiada, encantadora y hostil al mismo tiempo. Ese es el funcionamiento de mis personajes, que, en segunda instancia, se ven enfrentados a un mundo fantástico lleno de monstruos y sucesos maravillosos. En cierto modo, con El Dorado hice lo mismo. Marina d’Or es un lugar muy extraño lleno de gente muy normal, y Valencia es una ciudad muy normal que con la visita del Papa de Roma vio como sus calles se veían invadidas por prácticas mágicas y supersticiosas. Formalmente, se daba un choque de códigos similar que creaba un espacio extraño, ya tenía la mitad del trabajo hecho.

Por otra parte, el “futuro antiguo” que he creado en Asesino cósmico tiene otras dos explicaciones. Aviso que en ambos casos se trata de palabrería de vendecoches, pero ahí va. (1) La novela juega sobre todo con la ciencia ficción y con el terror. Uno de los lugares comunes de la ciencia ficción es el futuro. Uno de los lugares comunes del género de terror es el pasado. Yo no estaba dispuesto a decidirme, así que me quedé con los dos, y los hice suceder al mismo tiempo. (2) Mi referente principal en esta novela son los libritos de ciencia ficción de hace medio siglo, me interesaba la versión del futuro que tenían entonces (sobre todo, el vocabulario tecnológico), no la que podamos tener ahora. Así que el futuro con el que he jugado es aquel, y lamentablemente aquel futuro forma parte de mi pasado (mira si no el año 2001 de Clarke y Kubrick, ya hace diez). Hoy el futuro no existe, forma parte del presente, está ahí delante, Steve Jobs puede venderte una porción; entonces era un lugar exótico, como el Congo de Conrad, un lugar en el que depositar tu miedo o tu esperanza. Esa versión me interesaba más.

En Odio Barcelona participaste en el asalto a la Ciudad Condal, mientras que en El Dorado no dejaste títere con cabeza en Marina d’Or. ¿Hay algún referente real para Isla Meteca?

Sí: la isla del tesoro de Jim Hawkins, el pueblecito interior Torremejía de Pascual Duarte, la ciudad Sierpe de Óscar Gual, la isla de El hurgón mágico de Coover. No hay un único referente, pero estos son algunos de los que por distintos motivos bailaban en mi cabeza mientras escribía.

¿De dónde han salido esos nombres imposibles de recordar que tienen tus personajes? ¿Cuál es el personaje que más te atrae entre el maremágnum de tipos horribles que recoge AC?

En Burgos hay un pueblecito llamado Huerta de Rey que se enorgullece de contar con los nombres más raros del mundo. Algunos los saqué de allí, muchos otros del santoral, otros son nombres griegos, y otros se los he robado a distintas novelas.

Mi personaje preferido de Asesino Cósmico es Vladimiro Rascón, es un buen hombre, un poco mezquino, pero es que le dieron las cartas marcadas.

Hay que ser muy psicópata para pensar la imagen de la rata sobre el vientre del bufón, en una jaula abierta solo por debajo, y atusada con un hierro candente para que excave una salida por entre las vísceras del reo… (Lo digo como simple comentario sin más pretensiones: creo que ésta será una de las escenas que mejor recuerde algún tiempo después de la lectura de AC, y mira que hay escenas violentas en la novela).

En efecto, hay que ser muy psicópata. Es una tortura real, del Medievo. La rata es un gran aliado del torturador pre Convención de Ginebra, luego el tema se sofistica.

Dos de los narradores españoles con los que encuentro equivalentes en Asesino Cósmico son, por un lado, Óscar Gual, de cuyo Sierpe te apropias, y por otro Javier Calvo. Tanto en Asesino Cósmico como en Corona de Flores percibo un sentido de la narración deliberadamente “entorpecido” por el uso y abuso de descripciones preciosistas, perfectas y rococó, y los glosarios de época, con el extrañamiento lingüístico que ello provoca. ¿A qué se debe ese interés por la prosa soberbia?, ¿de algún modo es una forma de acicalar y arreglar estas historias de aparente consumo rápido?

Mi interés por esa “prosa soberbia” a la que te refieres es un interés que se agota en sí mismo. Tiene tanta importancia para mí como los otros elementos de esta novela, como los monstruos y los ovnis y los endemoniados. En mi novela anterior le saqué el partido que pude a la prosa coloquial de un par de macarras drogadictos. Ahora el planteamiento era distinto, este era otro de los puntos de partida. Y no, no hay una intención compensatoria en absoluto, aunque sí una voluntad de contraste.

Si no supiera que Curtis Garland fue un escritor de bolsilibros, supongo que lo asumiría sin problemas con un novelista “convencional”, al margen de cualquier género. Entiendo que esto habla bastante de la industria editorial y de cómo el soporte de un libro condiciona nuestra lectura…

Ni más ni menos. Ahora se sigue haciendo lo que estilísticamente sería literatura popular, pero en tapa dura y a treinta euros, y alejada de temas fantásticos.

¿Cómo fue la colaboración con Curtis —al que le has hecho responsable del que tal vez sea el capítulo más relevante de AC? ¿Por qué él y no otro autor?

Porque en cierto momento me encapriché con sus libros, no fue deliberado. Luego quise conocerlo, y al poco aceptó la invitación a participar en el libro con un relato. Juan Gallardo Muñoz, el hombre tras Curtis Garland, es una persona muy generosa. Cuando empecé a buscarlo no sabía que vive en mi barrio, a tres minutos de mi casa. Trabajar con él fue muy sencillo y gratificante. Sigue escribiendo y publicando. Hace dos años que nos vemos una vez al mes delante de un par de cervezas.