Veinte pistas para (intentar) entender 'Los muertos', de Mario Alvares y George Carrington

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Tres Axiomas para una novela del siglo xxi

Primero: El problema no es la escritura, es la estructura. Al menos en España, durante los últimos tiempos comprobamos cómo la voluntad de originalidad en la estructura se superpone a un registro (¿sociosimbólico?, ¿temperamental?) que represente al autor. ¿Cómo organizar?, es la pregunta —intuyo— que más problemas atrae al narrador: ¿Apelar a la unidad sémica para justificar la Novela (Nocilla Dream, España, Circular)? ¿Dejar aire: uno, dos, tres espacios entre pieza y pieza? ¿Segmentar por epígrafes (El Dorado)? ¿Producir un monolito, un dolmen, al estilo de Sísifo, originado a partir la yuxtaposición de fragmentos (Zona)?, etcétera. Jorge Carrión avanza en esta investigación de la clasificación de fragmentos para proponer una sugerente resolución al problema: en Los muertos, cada uno de los parágrafos aporta una secuencia audiovisual de la serie de título homónimo; por ello, la inmersión en la entropía puede llegar a ser, al menos durante los primeros minutos de lectura, irritante. Pero la decisión de Carrión no es gratuita; su propuesta no es la de hacer pasar por un continuo lo que plantea dudas para concebirlo como tal. El hecho de que a menudo no haya conexión entre escenas que figuran yuxtapuestas (digamos, en el sentido de que cada fragmento funciona como un nuevo relato, la lógica apuntaría a permitir cierto vacío entre escenas) forma parte de su tentativa, legítima, de aproximar los medios literario y audiovisual. Más allá, Los muertos no incurre en el error, frecuente en mayor o menor medida durante la última década, de confundir la influencia audiovisual con la escritura de un guión, pues a pesar de que el tiempo presente de la narración apunta a ese mismo formato, Los muertos trabaja también en la dimensión de la novela lírica. Cumple con gran acierto la simbiosis.

Segundo: Estética de la brevedad. Si en los noventa el protagonismo vino de la mano de la novela masiva o Gran Novela Americana, la última década ha sido un proceso de adecuación a la estética de la brevedad —no en vano la reciente Providence emergió con intención de cierta parodia a la inclinación norteamericana hacia lo King Size—. Hipótesis justificativa: la dinámica del mercado editorial. Me explico. Tan solo examinando el catálogo de Mondadori observamos que los títulos que anteceden a Los muertos han tenido especial repercusión: desde el número 407 (Gabriela Wiener, Nueve lunas) hasta el 420 (Los muertos) aparecen lanzamientos como El fondo del cielo (Rodrigo Fresán), Los Monstruos (Dave Eggers) o El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (Patricio Pron), que por distintas razones han sido celebrados por la crítica. Y la crítica, y sobre todo aquella situada en la periferia de los mass como puedan ser los blogs, está obligada a seguir los ritmos anfetamínicos del panorama editorial español. Intentar obviar la neofilia (René König) o la neomanía (Roland Barthes) que rigen nuestro tiempo, anti-canónico (término que no en vano tiene orígenes pre-modernos, religiosos), es absurdo. Ergo, la avalancha de publicaciones que despiertan el interés del coolhunter hacen saber al autor que su título dejará pronto, muy pronto, de generar titulares —en periódicos o blogs de repercusión, insisto—. Ante este panorama, la novela King Size deja de tener sentido. Para el autor, pero también para la crítica y los lectores. Por ello, demandamos textos que planteen polisemias y relaciones temáticas múltiples en el menor espacio posible. Las 166 páginas de Los Muertos trabajan en semejante marco.

Tercero: La novela será conceptual, o no será. El arte por el arte no vale nada. Para que una novela sea leída en una época mediacrática como la nuestra ha de ofrecerse a la comprensión, la superación y el misreading: «Por una buena tergiversación yo entiendo un texto que produce otro texto, el cual puede mostrarse a sí mismo como susceptible de una interesante tergiversación, un texto que engendra textos adicionales», señalaba de Man. Parafraseado por Jonhatan Culler en Interpretación y sobreinterpretación, Northrop Frye refirió como el punto de vista Little Jack Horner «la idea de que la obra literaria es como una tarta en la que el autor “ha introducido diligentemente cierto número de bellezas o efectos” y que el crítico, como Little Jack Horner, va sacando uno tras otro de modo complaciente exclamando: “¡Oh, qué bueno que soy!”» Aunque suene burlesco, el proceso de explicación del sentido de cualquier texto polisémico es ése. Reconozcámoslo. No hay nada de malo en ello.

Para el caso que nos ocupa, el nivel de la comprensión se presta a severas dificultades para críticos bibliófilos —convencionales— que, como yo, desconocen a fondo el maremágnum de las producciones culturales que tienen lugar en el campo del cómic o las teleseries. Carrión interviene en este hecho, recupera la metaficción de la primera generación de autores posmodernos (en la línea de Pale Fire, de Nabokov) (y con quienes comparte el interés por el umbral que distingue realidad y ficción), en un nuevo juego de narradores y exégetas empotrados (Martha H. de Santis, George Carrington, Joseph Ortuño Dias, Jordi Batlló y Javier Pérez...), y obliga a replantear el estatuto de la crítica en el momento en que integra el ensayo para dirigir el sentido de la lectura a los receptores desorientados.

Who watches the Watchmen?

Carrión, exégeta rutilante, sabedor de que el éxito de una obra depende necesariamente de la aceptación que el filtro de la crítica supone, plantea con las dos autoglosas (en las que, como no podía ser de otro modo tal como rige la dinámica cultural moderna de la distinción, rehúsa de la noción de «metaficción postmoderna» (p. 152)) un desafío brutal a sus lectores. Quiere adelantarse a ellos. Superarlos. Neutralizarlos. Lo que a priori parece un onanismo desmedido (v.br.: «Nadie ha llevado tan lejos ese eco [...] como Los muertos») es en verdad la arriesgada propuesta de ofrecerse a un combate contra posibles detractores y lectores no competentes. Pero Carrión deja el listón alto. Oponerle peros a su discurso es un ejercicio angustioso, si bien, afortunadamente, no cae del lado del totalitarismo lector que se limita, única y exclusivamente, al sentido del texto: «en nuestra realidad no existen intérpretes capaces de leer con claridad profética la realidad». Respiramos aliviados.

Ítem más, piénsese en los siguientes ejemplos de metaficción como guía para críticos: «cuando se descubre —o se confirma— que Jessica es la niña vestida de rojo de La lista de Schindler, que McClane es el detective McClane de la tetralogía La jungla de cristal, que Selena es Lady MacBeth, que la comunidad protagonista procede de Blade Runner.» Otro más: «Se nos dice en la serie que son muchas las mujeres que creen ser Lady Macbeth, según la interferencia del capítulo 7, más bien estaríamos ante la otra vida de Asaji, la protagonista de la película Trono de sangre, de Akira Kurosawa, versión libre de la obra de Shakespeare.» Si Joyce se jactaba de haber escrito una novela (Ulises) que tendría ocupados a los críticos durante todo el siglo xx, Carrión se desvela aquí como la misma clase de tirano. Lo celebramos.

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Pero ‘Los muertos’, ¿de qué va?

(Contiene spoilers)

Un zepelín sobrevuela la avenida (p. 18). Bloques de apartamentos pintados de graffiti, aerotrenes, charcos, callejones, Central Park, homeless en NYC, buses urbanos, la presidenta afroamericana de EE UU Hillary Clinton, atmósfera saturada de micropublicidad, Tony Soprano, un furgón gris metalizado, Superman, Batman, espacios claustrofóbicos, pantallas, el centro de integración, almacenes, tranvías, fajos de billetes bajo la baldosa, hologramas, un bar llamado Sophie’s, skinheads, la sede central de la CIA en Alburquerque, mafiosos que arrojan a individuos al mar, burdeles cyberpunks, un hombre anuncio pasea por las calles de Harlem: “I hate niggers”. Un helicóptero taladra la noche (con un foco) [...] Un teléfono cuelga de una cabina. Alguien ensangrentado. Explota el edificio, el coche, el barco, el mar: explotan [...] La calle es atravesada por centenares de soldados, algunos de ellos en motocicleta o en sidecar; el ruido de fondo es de metralla; caen baúles de los balcones; hay hombres que caminan en fila, de pronto son detenidos, y les disparan en la cabeza, y los rematan en el suelo; todos son diferentes, les une un brazalete, donde hay una estrella: una estrella igual para cada uno [...] Hay luna llena y un bosque enmarañado y dos jinetes y luna llena y ramos con telarañas y dos caballos, al galope, y llueve, y tres brujas salen al encuentro de los dos jinetes y los dos caballos, que parecían extraviados. Escenario de neón [...] Un coche se eleva. Una explosión sucede (pp. 67-68 [geniales, eh]). Los seguidores de cierto imaginario asociado al cómic —y los que, aun siendo fans del mismo, seguimos prestando más atención al formato libro que a la novela gráfica— están de celebración. Resulta insoslayable el hecho de que el espacio simulado (repeticiones de signos anónimos que carecen de referentes reales) aparece como uno de los pilares más atractivos de Los muertos. Para ello —si me permiten la terminología entusiasta—, Carrión ejecuta un proyecto de traducción intersemiótica originado en lo kitsch, esto es, ajusta a la literatura la significación de ciertas construcciones simbólicas que nacen en la representación de la metrópolis en determinadas series de cómic, o en la extraña seducción infligida por los totalitarismos (del militarismo en las Guerras Mundiales a la distopía orwelliana en V de Vendetta). La literatura —como la metrópolis— como parque temático.

Lo que piensa un freudiano y una post-feminista. Lo vimos en mi tercera parte de la serie El animal monógamo. Carrión propone escenas de sexo suculentas para cualquier freudiano, en cuya teoría el arte, asumido como fantasía, puede llegar a ser una superestructura que bebe de los yacimientos del inconsciente —para el caso, cabría apuntar a la pornificación audiovisual de nuestra época— y libera del yugo de la realidad. Digamos, si en la página 14 Carrión dice: «Una mujer cabalga sobre un hombre [...] Empiezan a gemir, cada vez más fuerte [...] ella se yergue y su silueta petrifica la marea de la carne, los pechos sobre la respiración agitada, los pezones magníficos, la cicatriz que no obstante se impone», y en la página 44, sin rodeos, los personajes «follan salvajemente»; en Teoría King Kong, Virginie Despentes responde esto otro: «a las heroínas de la literatura contemporánea les gustan los hombres, los encuentran fácilmente, se acuestan con ellos en dos capítulos, se corren en cuatro líneas y a todas les gusta el sexo. La figura de la pringada de la feminidad me resulta más que simpática: es esencial. Del mismo modo que la figura del perdedor social, económico o político.»

Los diálogos, ay. Considérense los diálogos como uno los recursos narrativos en los que Carrión, en ocasiones, languidece, probablemente en su pretensión de calibrar el justo medio entre la verosimilitud de los distintos personajes y el lirismo de su prosa; vbr.: «¿En qué puedo ayudarle? Y no me mire así, que se nota que usted es nuevo y no se ha acostumbrado a las cicatrices»; o el melifluo: «siempre que te menciono a algún niño pones esa voz de oso.» «¿Voz de oso? ¿No me digas que te hablan los ositos de la pared de tu habitación y que tienen mi misma voz?» «Qué tonto eres, papi...» «Te quiero, hija.» «Yo también... Y es raro, ¿sabes?, porque hace muy poco que os conozco, pero es como si os conociera desde siempre... Me tengo que ir, me están llamando.» Beep.

Geografía del tiempo, de A.G. Porta, proponía la broma de incluir en la contracubierta información adicional a la novela; en la contratapa de Los muertos, Carrión afirma que los creadores de la serie, Carrington y Alvares, acaban de desaparecer en una isla desierta. Nada de esto se nos dice al interior.

La irritación del lector. Lo primero que debemos advertir es que un narrador no tiene por qué ser sistemáticamente simpático, y que, con frecuencia, una narración que sodomiza a sus lectores termina por caer muy pero que muy simpática (la respuesta, claro, en D-F-W). Lo segundo es subrayar la habilidad de Carrión para trasladar el argumento de su novela a la experiencia lectora: si Los muertos gira en torno a la pérdida de la memoria y el aterrizaje de los personajes a una ciudad hostil en la que deben aprender a desenvolverse, el lector, como el Nuevo de la página primera, también llega a la novela en posición fetal. Es saludado por un «Bienvenido, cabronazo, bienvenido.» Recibe toda clase de hostias y patadones en los riñones; golpes de puño americano. A uno lo escupen y lo humillan. Hay impotencia. Deseearíamos coger a, ejem, George Jordi Jorge Carrión Carrington de la solapa y golpearle la pechera con el índice: «Are you talking to me?» Armado de paciencia, tiempo después el lector abandona la entropía. Aprende a desenvolverse por la Nueva York propuesta, subiendo y bajando calles en moonwalk, feliz, conocedor del, ay, ahora sí, Brain Project. Aquí tienen a un personaje que va a resolverles de qué va esto: «Últimamente me he obsesionado con eso: por qué, por alguna jodida razón, podemos recuperar la memoria de nuestra vida anterior, por qué existe, cómo decirlo, la necesidad de ese... conflicto, sí: conflicto.» Por no hablar de que «el problema es, en el fondo, qué validez le das a la otra vida, si la consideras verdadera o algo que, inaccesible fuera de la propia conciencia, no es jodidamente real...»

El problema del ser. Siguiendo con lo anterior, y al margen del guiño evidente a Matrix y el simulacro (aunque Baudrillard rechazara la cinta por estar más próximo al platonismo que a sus propias teorías), Los muertos también recupera la metafísica como posible leitmotiv de la obra en una época que se ha olvidado del olvido del ser (Heidegger); lo que es igual, Los muertos recupera el brillante aforismo de Wagensberg, para quien «existir no es demasiado probable.» Las (burlescas) cuestiones sobre si hay vida en el más allá, adónde vamos y de dónde venimos, aparecen implícitas, de manera severa, en el proyecto de Carrión. Aparte, la autoglosa en “Nuestro dolor” ironiza con el doble rasero de una sociedad en donde la ética se desvela, por momentos, entre la hipertrofia y la anarquía: «¿Qué es la vida? ¿Es el arte una forma de creación de vida en el mismo sentido en que lo es la clonación celular o la fecundidad inducida o in vitro? ¿Hasta qué punto debe estar desarrollado un personaje para considerarse un ser vivo?» Las posibilidades de exégesis relacionales a partir de esta propuesta son apabullantes. Sociedad de consumo, sociedad del ocio, sociedad digital, sociedad ética, biopolítica, mediacracia...

Gag: la broma de la báscula – la ¿broma? del cosmético.

Carrión como Homo sampler (la negación de la hipercita como memoria exógena):

Alguno podría decir de mí que no he hecho aquí sino un amasijo de flores ajenas sin aportar de mi propia cosecha más que el hilo para unirlas. Cierto, le concedo a la opinión pública que estos adornos prestados me acompañan. Mas no entiendo por ello que me cubran ni me oculten: es lo contrario de mi intención, que no quiere hacer gala más que de lo mío.

Michel de Montaigne (¿génesis de la —estética de la— hipercita en el ensayo?), en “De la fisonomía”a.

Lo que el sampleador hace suyo no es un fragmento ajeno, sino un instante que le había sido robado.

Eloy Fernández Porta, Homo Sampler

El relato no puede construirse exclusivamente de palabras o imágenes prestadas, en un tono melancólicamente irónico, en una estructura basada en el pastiche. El relato precisa de un equilibro extraño, inexplicable, entre lo heredado y lo propio, en un lenguaje con posibilidad para decir lo nuevo.

Jordi Batlló y Javier Pérez, “Los muertos o la narrativa postraumática”, en Los Muertos, de Jorge Carrión

Y siguiendo con el lema de ¿Quién vigila al vigilante?, aquí el momento de laxitud hermenéutica y abrazo al lector pardillo: «Pese a sus referencias a películas, teleseries, cómics u obras de teatro [nótese que la bibliofilia queda en suspenso], Los muertos se puede ver, leer, disfrutar sin detectar los guiños, sin conocer los macrotextos, gracias a su manierista planificación, a sus soberbias interpretaciones dramáticas.» No esté triste, muchacho. También usted es bienvenido.

Lo Kitsch, II: La segunda autoglosa de Carrión toma como pre-texto una cita de Don DeLillo en Mao II: «Un suceso ya dignificado por el tiempo es repetido, repetido y repetido hasta que algo nuevo llega a incorporarse al mundo». Es probable que el proceso de repetición corra paralelo al proceso de vaciado de contenido; o: ¿por qué ciertos lectores/ espectadores seguimos teniendo cierta inclinación hacia la estetización del nazismo (Bolaño, Pron), en contraposición a lo cañí y repulsivamente castizas que pueden llegar a resultarnos las historias sobre la Guerra Civil? En Los Muertos, Carrión repite y readapta la estética militarista del cómic anteriormente mencionada —la cual probablemente repita y readapte otras construcciones estéticas del militarismo totalitarista, y así ad nauseam—, y el lector atiende a ese referente como una producción fronteriza entre la memoria histórica y la reacreación meramente cosmética: piénsese en la readaptación de la conspiración judía que tiene lugar en la página 105. Empero, como ya dijimos, si el arte ha de ser conceptual, o no serlo, entonces «el genocidio de seres ficcionales quiere representar, oblicuamente, el conjunto de los genocidios reales ejecutados por el ser humano desde la Antigüedad». Sí. Pero insistimos: el lector —cierto tipo de lectores inscritos en cierta herencia cultural— asume como una experiencia estética más rica la conspiración judía que los muertos en las guerras carlistas. Aun cuando el propósito no sea estético sino moral. ¿Me siguen?

Memoria histórica: Si la memoria, las interferencias (¿lo único verdadero?), son causa de dolor y envejecimiento y conducen a la desaparición, ¿entonces eso justifica que Israel sea el único país del mundo donde reside la seguridad? Fascinante idea.

Los juegos especulares realidad-ficción, versión enésima (más pruebas en torno a la narración de Los Muertos como voz asombrosa y repulsivamente irritante): «una transformación de Los muertos al lenguaje literario es sencillamente imposible [...] Ellos no quisieron escribir una novela, cuyo alcance en la conciencia global a estas alturas de la segunda década del siglo xxi sería muy limitado; ellos quisieron —y lograron— elevar el arte televisivo [...] a un nivel que nadie hubiera pensado que era posible.»

Gag II: el suicidio del cibernauta (p. 122).

Los muertos, lectura exhausta. (¿Alguien me pasa la toalla?)

Naipaul versus Naipaul (publicado en Quimera 312, noviembre de 2009)

Un recodo en el río

V.S. Naipaul

Traducción de Francisco Gurza. Mondadori. Barcelona, 2009. 321 págs.

El escritor y los suyos

V.S. Naipaul

Traducción de Flora Casas. Debate. Barcelona, 2009. 202 págs.

Algo más que la herencia crítica del Primer Mundo es lo que florece en la prosa originaria de países poscolonialistas. Frente al doble rasero del discurso proteccionista (digamos, mantener legados en riesgo de desaparición frente a una perspectiva de conquista occidental, aunque eso suponga privar del bienestar a aquel lado de la frontera), lo que V.S. Naipaul propone en Un recodo en el río —cuya publicación original data de 1979— puede constituir un discurso ideológico más o menos inesperado para los críticos del imperialismo; demasiados matices sobre la cuestión colonial y la relación entre los Viejos Continentes (Europa y África), que abren interrogantes condenados de antemano al reproche o la derrota. O como resuelve un personaje del libro a propósito de la identidad de África: “Respondas lo que respondas, te metes en un lío.”

De lo general a lo particular, la novela del Nobel trinitense elude debates políticos estériles y bipolares para adentrarse en el leitmotiv de la ruptura con los valores del progenitor: Salim, a diferencia de lo que cabría esperar en una civilización ajena a la ansiedad por el estatus, considera anquilosada la comunidad familiar de la que procede; una iluminación que lo conduce al corazón de África protegido por el deseo de ascender en la escala social, y que exige inicialmente al lector cuestionarse: ¿Es legítimo que un africano, abandonado el lastre de la fe religiosa y la superstición pre-moderna, adopte el pulso ambicioso que (parece que) corroe nuestra moral? O incluso a nivel antropológico: la voluntad de diferenciación, ¿halla sus orígenes en la cultura o en la naturaleza humana? Agréguese a esto el costumbrismo atmosférico que Naipaul pone en práctica —es decir, suman enteros de dinamismo el reparto de porcentajes dedicados al ensayo y la historia encubiertos así como a la recreación del contexto— para aproximarnos a la realidad polifacética por Naipaul perseguida.

Cierto es, no obstante, que Un recodo en el río se encuentra oprimido por un vector dilatadamente ideológico, escritura —advirtamos— de escuadra y cartabón, en la medida que el deseo de forzar la reflexión merma las posibilidades ficcionales y obliga a que, para bien o para mal, ninguna línea delegue en la improvisación. Luego, suspendida la variable lúdica, la recepción de Naipaul se encuentra obligada a interpretar los detalles sutiles que el escritor disemina en un texto cuya práctica totalidad de personajes y espacios tienden a representar alguna cara del conflicto. Por ejemplo, no es gratuito que la formación de Salim sobre la historia de los pueblos del océano Índico esté basada en textos escritos por europeos, en donde uno halla explosivos del tipo: “Los esclavos […] querían seguir siendo lo que fueron” a fin de mantener una situación de poder inconcebible antes de la llegada de los europeos. Otro ejemplo: el personaje donador Nazruddin, alguien de “modales europeos” en quien Salim halla un referente moral para construir su identidad, bastante jocoso, por cierto, a la hora de establecer las distinciones entre el especulador profesional y el avaro torpe. Por su parte, la desaparición del símbolo de la ilustración que encarna el padre Huismans ratifica el aforismo de Warren Johnson según el cual la primera víctima de la guerra es la verdad. Más: el lado kitsch de los negros (¿sin memoria histórica?), que ostentan oro a raudales en el Bigburguer (p. 140), la megalomanía de los jerarcas, y la clase intelectual europea en la que estos se apoyan (Raymond) para salvar su comunicación política, en contraposición a la mediocridad que imprimen a sus habitantes, expuesta a partir de un completo inútil al que el estado otorga un empleo carente de esfuerzos y ambiciones (Théotime).

No cabe ninguna duda de que Naipaul, con su rigor de método, quiso que su texto fuese global, políticamente aséptico en la medida de lo posible (nótese que Salim es el hombre sin patria, inadaptado en el acervo africano pero también en Europa), por lo que Un recodo en el río puede ser identificado con Congo, como nos es sugerido, pero también con la problemática de la Sudáfrica corrupta posterior al Apartheid, o —siendo estrictamente localistas— con la influencia de la emigración española en los países antillanos. Completar la esfera y relajar el relato conduce al novelista a las escenas de mayor tensión emocional, según se atiende en el triángulo amoroso originado en la segunda parte del libro (acompañado del anticlímax verista cuando Naipaul intenta esbozar un acceso de violencia doméstica —p. 225—: craso error), y las consecuentes observaciones empáticas sobre los movimientos sísmicos de la psique tras la infidelidad. De modo que si arrancábamos con una pregunta de índole cultural, cabe exponer ahora otra estrictamente literaria: ¿Es una garantía de éxito la —tan recurrida ahora— pretensión de globalidad, basada en el solapamiento de la dimensión política y la intimidad, o por el contrario, también puede conducir al corsé y a lo previsible?

A juzgar por la biografía de Naipaul, uno puede intuir que Salim pasa sin dificultad como alter ego del autor. El escritor y los suyos, patchwork de textos autobiográficos, críticos y ensayísticos, lo confirma: “Ansiaba escapar de la simple maldad del pequeño lugar en el que me había criado, donde toda opinión era moralista, odiosa y perversa”, advierte en la misma pieza donde ejecuta una (auto)crítica a la faceta materialista de la diáspora que interesa al pueblo indio. Como es de prever, El escritor y los suyos se trata de un libro para escritores, donde el aspecto más atractivo lo encontramos en el catálogo de tragedias que acechan una carrera en perpetua tensión por el peso del superyó gremial. Véanse casos como el de Derek Walcott, poeta de Trinidad que obtuvo el Nobel, si bien tras construir unos primeros trabajos impecables empieza a escribir casi por inercia, con la intención de reencontrarse a sí mismo algún día, hasta caer ahogado en el síndrome de Bartleby. No menos doloroso es el caso de Edgar Mittelholzer, quien tras percibirse incapaz para superarse a sí mismo terminó quemándose a lo bonzo. Un clásico de los escritores suicidas.

Anthony Powell, celebrado autor en Gran Bretaña, mantuvo una larga amistad con el Nobel, aunque éste admita que no lo leyó con atención hasta pasada su muerte: A los ojos de Naipaul, Powell simboliza al autor que alcanza el éxito a su pesar, carente del lustre que podría ofrecer su talento, y habiéndose distanciado demasiado de los objetivos de nobleza y salubridad iniciales. Por si fuera poco, el británico parece ratificar la idea de que la madurez literaria rara vez coincide con la madurez vital, pues sus últimos años destilan la pestilencia de quien concibe exageradamente su voz como argumento de autoridad; icono de la desinhibición egomaniática mientras los últimos latidos de vida tienen lugar y el prestigio ya ha sido obtenido.

Evidentemente, tampoco escapa el canon a bacterias literarias de este calado, como anota a propósito del Flaubert que construyó Madame Bovary y aquel otro de Salambó. Así, mientras el primero sobresaldría por el uso del detalle inesperado —por otro lado, componente de verosimilitud imprescindible en casi cualquier prosa de primer orden—, Salambó lo equipara al resultado de un prurito descontrolado por superar los hitos personales, es decir que por extensión podría representar todas aquellas carreras en las que se observa un progresivo afán críptico, marginal, y obsesivo en el lenguaje y contenido. Naipaul lo expresa con una lápida lucidísima: “La ambición empuja a un escritor a intentar conseguir más de lo que ya ha alcanzado. Y entonces es cuando, confiando en sí mismo, puede cometer errores de apreciación […] Cuanto más incómodo se siente el escritor, más se esfuerza, aplicando todos los recursos de su talento, por demostrar sus argumentos, y entonces, al ver como sufre, goza de nuestras simpatías.”

Al margen de los horrores de la profesión, El escritor y los suyos continúa la deriva de los análisis poscolonialistas sobre India o África anteriormente referidos, esta vez con una serie de anotaciones histórico-biográficas a propósito de personajes como Gandhi o Chaudhuri

Volkgeist Burka Prêt-à-Porter (publicado en Quimera 311, octubre de 2009)

Algo que contarte

Hanif Kureishi

Trad. de Fernando González Corugedo. Anagrama. Barcelona, 2009. 493 págs.

Hanif Kureishi comparte una posición de privilegio con el cineasta turcoalemán Fatih Akin como referente inexcusable —ambos accesibles al interior de nuestras fronteras— a la hora de abordar el diálogo Oriente-Occidente en el seno de Europa. A diferencia de Akin, en cuya filmografía aún sigue vigente la protección del legado cultural ajeno al Viejo Continente, Kureishi transgrede ese concepto de Islam Posmoderno que apela a la hibridación identitaria («la convicción de que ciertos aspectos de la sociedad moderna y el desarrollo tecnológico pueden ser combinados con la tradición y práctica mahometana», dice Yasemin Karakasoglu en Turkish Cultural Orientations in Germany and the Role of Islam), para sumergirse en la deriva más laica y frívola que ha seguido a la primera generación de inmigrantes ortodoxos. Grosso modo, la segmentación en dos partes («En los suburbios» y «En la ciudad») que estructura El buda de los suburbios, la obra que hizo célebre al londinense, simboliza con gran acierto uno de los leitmotivs más repetidos en su obra, esto es, la conquista de las posiciones sociales más deseadas por parte de la periferia migratoria, o, más aún, la victoria (¿pírrica?) de la integración, que precisa como coste de oportunidad la disolución de la herencia oriental.

Adentrándonos ya en lo estrictamente narrativo, Algo que contarte avanza en sus primeros capítulos desde la primera persona del protagonista Jamal Khan, psicoanalista y escritor, siguiendo un evolución arborescente a partir de la cual presentar una pléyade de personajes secundarios, correctamente construidos todos ellos, como son el hijo del protagonista (Rafi), la madre de éste (Josephine), la hermana de Jamal (Miriam), la pareja de ésta y mejor amigo del protagonista (Henry), la mujer de Henry (Valerie), los padres de Jamal, su primera novia (Ajita), el hermano de Ajita (Mustaq) y su padre, los amigos de la facultad (Wolf y Valentin), etcétera, etcétera; ergo, una vez iniciadas las múltiples posibilidades de interacción facilitadas por este universo, alcanzar el casi medio millar de páginas que dura la novela resulta una hazaña más bien asequible.

Conviene advertir al lector que a pesar de la seducción y el espíritu cómico —no trágico— proyectados sobre la recepción, siempre a través de las peculiaridades y anécdotas del reparto (en donde, por cierto, estilemas y lugares comunes no faltarán, como más tarde comprobaremos), y de la vivisección tangencial de la sociedad británica desde los tiempos del thatcherismo hasta los últimos años de Blair; Algo que contarte, decimos, no deja de ser un texto sobre las relaciones humanas en la contemporaneidad, cuestión con la que fácil es ganarse la empatía del receptor, pero que en cualquier caso parece agotada en la prosa actual. Nos referimos a la culpa como motor del progreso en Occidente y pandemia de la que adolece su ciudadanía (p. 420), la ansiedad por coleccionar el mayor número posible de amantes («Nadie se casa a los veinticinco y está con su pareja hasta los setenta a no ser que tengan una imaginación deficiente», aconseja Jamal a su hijo), y el candor, y por tanto, la nobleza propia de la primera relación amorosa, antes del desencanto por la imposibilidad de escapar al individualismo. Nótese en este sentido que uno de los más sugestivos frentes radica en la búsqueda de Ajita por parte del protagonista, y la afección existente entre ambos, que, en contraposición al paso del tiempo, parece no haber decaído nunca. O, tal como espetan al propio Jamal: «—Así que ésa es Ajita. La única a la que has amado y le has sido fiel de verdad. La que no has dejado de esperar que volviese.»

Acaso como acontecimiento central del libro hallamos la muerte del padre de Ajita tras la agresión propinada por Jamal, Wolfgang y Valentin, al confesar aquélla los abusos sexuales a los que su progenitor la somete. Especial relevancia presenta dicha escena, no solo porque será desencadenante de la investigación que la familia de Ajita efectúa para hallar a los asesinos, sino porque además constituye un clímax en toda regla en lo concerniente a las fronteras morales y culturales que continuamente transgreden los personajes procedentes de la geografía islámica. Así, mientras el padre de la primera novia de Jamal resulta denunciado en un reportaje televisivo por la tiranía y explotación ejercidas a los empleados de su fábrica, de regreso a Karachi —«el sitio más materialista en que habíamos estado», describe Khan— recién concluye sus estudios universitarios en filosofía, el psicoanalista y escritor recibe severos reproches por parte de su propio padre ante el escaso pragmatismo que denotan sus intereses: «¿Quién cojones quiere un doctor en filosofía?», le espeta quien «necesitaba a sus amigotes liberales que defendían a Reagan y a Thatcher». Jamal agrega: «[aquel conservadurismo] me resultaba odioso, pero en aquellas tierras cada vez más islamizadas representaba “libertad”.» Dicho esto, hay que alentar de lo absurdamente reduccionista que contendría el gesto de asociar a Kureishi con la defensa de un occidentalismo/ liberalismo sin ambages, pues Kureishi no asfixia la lectura; lo que es igual, no cierra interpretaciones. Invita a la reflexión; no la impone a priori. Como contraste emplea entonces los guiños a personajes familiares en obras previas del inglés: el empresario de tintorerías Omar Alí, un pakistaní homosexual dotado con un olfato privilegiado para los negocios (salta a la vista como hipotexto el guión de Kureishi Mi hermosa lavandería, dirigida por Stephen Frears), o ese otro patrón antiwasp existente en el fashion victim encarnado por Mustaq (más conocido como George Cage alcanzada la celebridad musical), sujeto emparentado con aquel Charlie de El buda de los suburbios.

Como ya sugerimos anteriormente, uno de los rasgos más reprobables de Algo que contarte se encuentra en el nulo riesgo que el narrador acomete; lo claustrofóbico de la novela al no conseguir abandonarse en ningún momento a la improvisación. Maticemos: Con ocho libros de narrativa y varios guiones audiovisuales a sus espaldas, Kureishi sabe a la perfección los mecanismos necesarios para construir historias que cautiven a su audiencia (a la que parece psicoanalizar previamente siguiendo metodologías propias de un estudio de mercado), hasta el punto de caer del lado de los recursos manidos y el abanico de situaciones confeccionadas con el deseo explícito de satisfacer los intereses latentes en el inconsciente colectivo, y la mera funcionalidad evasiva de la literatura. Dan cuenta de lo dicho las melifluas vacaciones de Ajita y Jamal en Venecia, que perfectamente podrían pasar por un vulgar spot publicitario de la ciudad de los canales; los calculadísimos chistes diseminados de principio a fin, la dicotomía propia de una teleserie familiar que da pie a la personalidad de Rafi, un adolescente gamberro malhablado con el cerebro derretido por la sobreexposición a la música rap, y que paralelamente manifiesta una ternura singular hacia su padre (inverosímil binomio conductual); o Bushy, alguien bastante prescindible en la novela, formulado nada más que para hacer sonreír a los lectores de Algo que contarte, y cuya oligofrenia puede resumirse —si me permiten el siguiente parangón, que, sospecho, será suficientemente expresivo— como un cruce entre el Cletus de Los Simpson y la interpretación de Paco León en Aída. Ya me entienden: puro efectismo o artesanía cultural. Apuesta sobre seguro.

Sea como fuere, a pesar de lo anterior y del intento fallido de Kureishi por conducir su texto hacia la novela total (al límite entre el acontecimiento histórico —la evolución del Reino Unido desde los ochenta hasta nuestros días— y lo previsible de la psique humana, rúbrica de los mejores narradores del momento), la última ficción del autor de El buda de los suburbios no aporta ningún salto cualitativo sobre lo que de él ya conocíamos, aunque sirva sin duda para mantener a nuestro autor entre los consagrados de Europa.