La lección Simmel – Wood – Nocilla Lab: el escritor como ‘diseñador’ de literatura

Hay algo tan sublime como políticamente subversivo en los exégetas de la literatura Afterpop (yo mismo, en pasados artículos, puedo incluirme en el siguiente enunciado): al contrario que la sociedad de consumo con la que dialogan, atribuyen contenido a un significante vacío como pueda ser la moda. Me explico. Partiendo de las tesis de Simmel, el catedrático de semiótica Jorge Lozano glosa el funcionamiento de la moda mediante su propiedad para presentarse “con aire de cosa que va a ser eterna, lo que no contradice su principio fundamental, a la moda ciertamente lo que le importa es variar”, un postulado de primer orden para comprender el lado hipertrófico de la modernidad aún presente en nuestro tiempo (Baudelaire): “Desde hace más de un siglo el capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda, abierta, que podemos resumir con una palabra, modernismo, esa nueva lógica artística a base de ruptura y discontinuidades, que se basa en la negación de la tradición, en el culto a la novedad y al cambio" (Lipovetsky). Lozano habla de “novedad inmotivada", y remata con un corolario fulminante: “Si la modernidad es un código, afirmaba Baudrillard, la moda es su emblema.” Luego, parece absurdo pretender la transcendencia en literatura hoy. Precisamente hoy. Moda y muerte corren paralelas, decía Leopardi. Y pienso cómo sobre Fernández Mallo hubo quien celebró su obra porque la fragmentariedad posmoderna solo admite una literatura fragmentaria. ¿Y qué abre Nocilla Lab? Un monólogo en un solo párrafo sin puntos que dura 80 páginas —aunque por supuesto el monólogo sea fragmentario a la manera de ‘Zona’, Mathias Enard, o, ‘Asuntos propios’, de Morella—. Nocilla Lab funciona precisamente porque asume el capricho de la moda y desecha parcialmente la estructura de Experience y Dream. Si no, ¿por qué referir los números con números en lugar de con su clásico significante en literatura (uno, dos, tres...)? Novedad inmotivada: lo que importa es variar, decíamos. James Wood escribe en 2001—un año antes de que La broma infinita se tradujera al español— el interesantísimo texto que lleva por título Human. All too human, ensayo a propósito de White Teeth (Zadie Smith), en donde emplea para criticarlos exactamente los mismos argumentos con los que la corriente de autores por él referida como realismo histérico o maximalismo (DeLillo, Safran Foer, Salman Rushdie, Foster Wallace, Pynchon...) justifica su trabajo: Storytelling, sociedad en red, etcétera... Mi relación con el artículo de Wood es ambigua, porque lo que el crítico británico en verdad está denunciando no es más que el agotamiento de una fórmula. Ningún lector aguanta la lectura continuada de ese subgénero que es el realismo histérico, de igual modo que Wallace reventó en "Hacia el oeste..." todas las teorías de la mutación epistemológica posmoderna y el lenguaje como problema que motivaron las metaficciones de Coover, Nabokov, Gass, y, desde luego, Barth, entre finales de los sesenta y principios de los 70. España, con su consuetudinario retraso, tendrá que aceptar tarde o temprano las tesis de Wood. El escritor como sujeto creativo al que se le obliga renovar su fondo de armario cada temporada.

Contra el lector etnocéntrico

Ligera explicación a por qué los lectores crecidos en la ciudad moderna echamos a patadas de nuestro canon ‘highbrow-posmoderno’ (sic: vds. ya saben de qué hablo) a tipos como puedan ser, verbi gratia, Mario Benedetti o Eduardo Galeano:

El sentimentalismo ha sufrido el mismo destino que la muerte; resulta incómodo exhibir las pasiones, declarar ardientemente el amor, llorar, manifestar con demasiado énfasis los impulsos emocionales. Como en el caso de la muerte, el sentimentalismo resulta incómodo; se trata de permanecer digno en materia de afecto, es decir discreto. El “sentimentalismo prohibido”, lejos de designar un proceso anónimo de deshumanización, es un efecto del proceso de personalización que apunta a la erradicación de los signos rituales y ostentosos del sentimentalismo. El sentimiento debe llegar a su estado personalizado, eliminando los sintagmas fijos, la teatralidad melodramática, el kitsch convencional. El pudor sentimental está regido por un principio de economía y sobriedad, constitutivo del proceso de personalización. Por ello no es tanto la huida ante el sentimiento lo que caracteriza nuestra época como la huida ante los signos de sentimentalidad. No es cierto que los individuos busquen un desapego emocional y se protegan contra la irrupción del sentimiento; a ese infierno lleno de mónadas insensibles e independientes, hay que oponer los clubs de encuentros, los “pequeños anuncios”, la “red”, todos esos millares de esperanzas de encuentros, de relaciones, de amor, y que precisamente cada vez cuesta más realizar. Por eso el drama es más profundo que el pretendido desapego cool: hombres y mujeres siguen aspirando a la intensidad emocional de las relaciones privilegiadas (quizá nunca hubo una tal “demanda” afectiva como en esos tiempos de deserción generalizada), pero cuanto más fuerte es la espera, más escaso se hace el milagro fusional y en cualquier caso más breve.

Gilles Lipovetsky, La era del vacío

La crítica frente al sector editorial

Hay una pregunta que vengo formulándome a la vista de una práctica ya habitual entre editoriales de distinta proyección. A saber: cuando uno, desde la perspectiva del crítico, lee ‘Algunas ideas buenísimas...' (VVAA, Caballo de Troya), ‘Tierras de poniente’ (J.M. Coetzee, Mondadori), o ‘Aire Nuestro’ (Manuel Vilas, Alfaguara), tres ejemplares editados en los últimos meses, ¿es necesario hacer hincapié en el debate sobre las fronteras entre géneros, o se trata, sin embargo, de una cuestión demasiado bizantina como para robar espacio a asuntos concernientes a lo estrictamente narrativo? Lejos de lo que suele creerse, yo aún confío en la posibilidad de ejercer la crítica literaria sin exponerse a perversiones mercadotécnicas o de ideología cultural —al menos esa ha sido mi experiencia en medios como ‘El Día Cultural’, ‘Público’ y ‘Quimera’—, de modo que creo en el crítico como institución vigilante, de cuya actuación puede llegar a depender el buen funcionamiento de ese lenguaje que es el sistema narrativo local, y por lo tanto obligado a examinar con detalle los enunciados del paratexto en unos tiempos donde los departamentos de diseño y marketing deben trabajar al máximo para hacer frente al superávit de publicaciones. Es por esto por lo que llamar la atención sobre la irritante voluntad de un sector editorial que quiere hacer pasar por novela lo que en verdad es un conjunto de prosas (desconocemos una definición exacta para la noción de novela, pero sí sabemos en qué consiste un libro de relatos, como también sabemos que es posible hablar de novela conceptual, fragmentaria, o, como diría Ignacio Echevarría, 'mutante') significa reclamar un espacio que sigue perteneciendo a los teóricos, respetar el trabajo de quienes siguen construyendo novelas identificables como tales, habida cuenta de una continuidad de personajes y tramas; y reclamar la equivalencia de géneros, pues a fin de cuentas, vender como novela una colección de cuentos supone igualmente restar validez a los productores de prosas breves. Vale.

Cervantes, la traición, la adicción, el libertinaje dieciochesco y el caos como piedra angular de la condición humana

Entrevistado por Paula Corroto (‘Público’) en el reciente Hay Festival, decía Howard Jacobson a propósito de su novela ‘Un acto de amor’: “Con este juego pretendía tratar también la crisis de la masculinidad. Los hombres se muestran cada vez más inseguros sobre su papel. Uno de los deseos del hombre es saber que su mujer le es infiel, lo que pasa es que esto es un tabú porque ninguno lo dice”. Por supuesto, las palabras del escritor británico juegan con la consuetudinaria forma de hacer creer al espectador que el asunto que rige su obra es algo de emergente interés. Para el caso, ‘Un acto de amor’ gira en torno a un marido que ha buscado un amante para su mujer: “Él sufre con la infidelidad, pero a la vez, imaginarse como un cornudo, es la fuente de su mayor placer”, explica el artículo. De modo que esa acuciante "crisis de la masculinidad" de la que Jacobson habla remite nada menos que al metarrelato de 'El Quijote' titulado 'El Curioso impertinente' (cáp. XXXIII – XXXV). Así que pongámonos el disfraz de Indiana Jones a la busca de arqueologías hipotextuales, y repasamos:

a) Anselmo y Lotario, habitantes de la Toscana, son unos colegas de-pu-ta-ma-dre: podemos imaginarnos a Lenny y Carl pasando el sábado noche en el bar de Moe veneciano, etcétera. Hasta que Anselmo se casa y la situación cambia: “no se han de visitar ni continuar las casas de los amigos casados de la misma manera que cuando eran solteros; por que aunque la buena y verdadera amistad no puede ni debe de ser sospechosa en nada, con todo esto, es tan delicada la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mesmos hermanos, cuando más de los amigos.”

b) Con mucha puntería advierte Cervantes las fallas conversacionales que caracterizan las relaciones amorosas: “También decía Lotario que tenían necesidad los casados de tener cada uno algún amigo que le advirtiese de los descuidos que su proceder hiciese, porque suele acontecer que con el mucho amor que el marido a la mujer tiene, o no le advierte o no le dice, por no enojalla, que haga o deje de hacer algunas cosas, que el hacellas o no, le sería de honra o de vituperio; de lo cual, siendo del amigo advertido, fácilmente pondría remedio en todo.”

c) Nótese el estado de conflicto como consustancial al ser humano, o como poco sintomático de un adecuado bombeo sanguíneo; y al revés, el orden y la prosperidad —la quimera, Ítaca— como sinónimo de aburrimiento. Cervantes queda emparentado ya en el siglo XVII con los retratistas de los excesos del libertinaje dieciochesco (Choderlos de Laclos, Sade, Benjamin Constant) y con aquellos otros de la traición en la época contemporánea: coquetear con los límites alcanza a ser la máxima expresión de la existencia, porque de la habilidad que cada cual posea depende desintegrarse o no. Aplicado en el ‘curioso impertinente’, ¿por qué si no iba Anselmo a provocar la tragedia y vorágine de mentiras y suposiciones (él piensa que nosotros pensamos que él piensa…) que implica esta ficción?: “te hago saber, amigo Lotario, que el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, [es tan] buena y tan perfecta como yo pienso, y no puedo enterarme en esta verdad, si no es probándola de manera que la prueba manifiesta los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro […] Y muéveme a fiar de ti esta tan ardua empresa, elver que si de ti es vencida Camila, no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor, sino a sólo a tener por hecho lo que se ha de hacer, por buen respeto, y así, no quedaré yo ofendido más de con el deseo, y mi injuria quedará escondida en la virtud de tu silencio”. Y el buen Lotario, pragmático, calculador de los costes de oportunidad que la misión encargada implica, replica: “puesto que salgas con ella como deseas, no has de quedar ni más ufano, ni más rico, ni más honrado que estás ahora; y si no sales, te has de ver en la mayor miseria que imaginarse pueda, porque no te ha de aprovechar pensar entonces que no sabe nadie la desgracia que te ha sucedido, porque bastará para afligirte y deshacerte que la sepas tú mesmo.” Dilema ético: ¿cuánta verdad necesita el individuo?, seguido del derrumbe del castillo de naipes, o el lugar común sobre lo imprevisible del ritual del romance: “[Lotario] mil veces quiso ausentarse de la ciudad e irse donde jamás Anselmo le viese a él, ni él viese a Camila; mas ya le hacía impedimento y detenía el gusto que hallaba en mirararla”.

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Corolario: Traición (a alguien) y adicción (a algo, a alguien) constituyen dos experiencias hipercognitivas: ambos arquetipos pulverizan la calma como punto de partida e irrumpen en lo que saben que es un laberinto con la intención de huir sin provocar ningún tipo de daño colateral, y examinar sus propias capacidades de supervivencia, así como la verdadera importancia que el otro te atribuye: ¿Hasta cuándo descubrirán mis continuas huidas al W.C.? ¿Hasta cuándo resistirá mi soslayo hacia él/ ella? ¿Será tan amigo como para dejarme XX € a fin de consumir mi dosis?, ¿y si no, qué hará para evitarlo? Si acepta la ruptura del contrato, ¿se debe a que él/ ella también lo ha roto, a un racionalismo incómodo, o a la nula significación que me atribuye? Y si no, ¿lo perdonará?, etcétera.

Estudiando a Baudelaire: 9 notas sobre el poeta

i. Jorge Riechmann: “Nunca dejará de sorprenderme el injustificado prestigio literario del mal…” Y Charles Baudelaire: “tanto el hombre como la mujer saben de nacimiento, que en mal se encuentra toda voluptuosidad"

ii. Paradójicamente, uno de los lugares comunes del reseñismo consiste en precisar que la creación atendida no es un lugar común (vbr., expresiones del tipo: “el autor procede a una vuelta de tuerca sobre el tópico”, “he aquí un regate en torno a lo previsible”, “huye de lo típico”, etcétera, etcétera), cuando lo cierto es que, como bien apunta C.B.: “Crear un lugar común, eso es el genio”.

iii. Y mucho antes que David Brooks y la actual hegemonía de la clase culta, un escrito premonitorio sobre el matrimonio feliz contraído por la sensibilidad intelectual y los propietarios de los medios de producción: “Sabios unos, propietarios otros; llegará un día luminoso en el que los sabios se convertirán en propietarios y los propietarios en sabios; entonces vuestro poder será completo y nadie protestará contra él”.

iv. Walter Benjamin y la advertencia a propósito del consumo y su relación con el capital simbólico: “Con el flâneur, la intelectualidad se dirige al mercado. Cree ella que para observarlo, cuando en realidad es para encontrar comprador.” (‘Libro de los pasajes’)

v. Francisco Umbral (¡!): “Contra la sociedad trabajan el anarquista y el poeta maldito. Este último es una fuerza centrípeta que se diferencia del anarquista en que no destruye ni trata de destruir a la sociedad, sino que se destruye a sí mismo”. Y Walter Benjamin: “esta capa social [la bohemia] ve en los verdaderos guías del proletariado a sus enemigos […] La poesía de Baudelaire obtiene su fuerza del páthos rebelde de esta capa social. Se inclina del lado de los asociales.”

vi. Poe (“The man of the crowd”) y Baudelaire legitiman como irreversible la conquista del protagonismo espacial en literatura por parte de la metrópolis. Citado por Azúa, Georg Simmel propone en “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, texto que data de 1903, una taxonomía de características propias de la ciudad moderna, a saber: “los ciudadanos deben reprimir el sentimiento y esforzar el entendimiento”, “la metrópolis es el centro de todas las operaciones económicas, y economiza todas las operaciones”, “la indiferencia generalizada produce un amplísimo margen de acción que suele denominarse ‘libertad’”, “el metropolitano se llena de informaciones fragmentarias que no puede poner en orden, y se vacía de las anteriores informaciones obedeciendo a la presión que ejercen las nuevas”, etcétera. Mal que le pese a los descriptores del espacio urbano, desde Simmel y Baudelaire apenas ha sucedido nada nuevo. Por no decir absolutamente nada nuevo.

vii. El exceso de civilización (Modernidad) provoca ansiedad, sabemos desde Freud. Pero no para Baudelaire: “¿es preciso sufrir eternamente, o huir eternamente de lo bello? ¡Apártate de mí, naturaleza, seductora despiadada, rival siempre victoriosa!”

viii. Entendemos que Antoine Compagnon tiene más de una razón para afirmar que Baudelaire es un autor cuya escritura se sitúa ideológicamente a la derecha: “Para curarse de todo, de la miseria, de la enfermedad y de la melancolía, lo único necesario es la afición al trabajo” + “Si trabajases todos los días, la vida te resultaría más soportable”

ix. Giorgio Agamben: “Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de "actualidad", su "contemporaneidad" respecto del presente, en una desconexión y en un desfase. Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo”. Y Compagnon: “los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia al «mundo moderno», como iba a calificarla otro antimoderno, Péguy, o tal vez su reacción contra lo moderno en él mismo […] Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimodernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas.”

Mal rollo

Mal rollo. No hay otro modo de describir la conflictiva psique de Paretto, perdido en el sanatorio anexo al hospital Acuarela Records aquí en Madrizentro. Digamos que su cabeza actúa como un jukebox de pistas de rap producido en lugares dejados de la mano de Dios como Kansas City o Minnesota (EE UU), y cuando has rebasado el consumo de un número equis de haschish la manía persecutoria se instala en tu temperamento hasta el punto de convertirte en la clase de animal que no puede mantener ningún tipo de relación estable, ya hablemos de amor o amistad. Es decir que a una hora como las 02.14 a.m. la planta tres de este sanatorio goza de una vitalidad inconfundible. Ningún enfermero se atreve a introducir en sus celdas a los pacientes, que campan a sus anchas por los pasillos manifestando sus escandalosos tormentos interiores, armados con navajas que cuelgan del cinto y cuyo filo puede llegar a alcanzar los diecinueve centímetros de Paretto; en su caso particular, la paranoia aflora contra los hipsters que lo ha excluido de una existencia social normalizada, de modo que ahora cree que el resto de lesionados psicológicos, independientemente de su extracción, no son sino alienígenas que pueden fulminarlo en el momento en que lo miren directamente a los ojos, y es por eso por lo que se arrastra por los pasillos doblando al máximo sus vértebras cervicales mientras sigue las cañerías del piso de arriba a la busca de un ascensor que consiga sacarlo de esta jodida planta tres en dirección a los sótanos, donde una inyección de morfina espera a nuestro hombre. No mires directamente a los ojos de la gente, dice una y otra vez. No lo hagas. [...]