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domingo, 15 de julio de 2007

Teatre Lliure supera la prueba de recuperar al moro de Venecia

Cada vez que se produce una adaptación de Shakespeare cabe el riesgo de soterrar un rasgo definitorio de su obra dramática: la solemnidad. Los personajes de William juegan al máximo nivel y en una división de honor; viven la vida loca de manera angustiosa porque a cada segundo la tensión interior aumenta hasta causar la impresión de que todas las cabezas sobre el escenario fueran a saltar por los aires como una de esas cajas con muelle que emplean los payasos circenses. Ellos (los personajes) no abren la boca si no es para chistar a Dios. Son tipos duros, no se andan con rodeos.

En cuanto al Shakespeare primigenio, éste no es ni mucho menos un teatro para el pueblo llano (y por ello Tolstoi, entre otros, se hartó de decir gansadas proletarias a propósito de su obra); Shakespeare es un placer delicioso —casi obsceno por su desmesura— para gourmets de la soberbia y la vanidad. Ahora bien, las adaptaciones inteligentes y verosímiles son siempre bien recibidas; pues la misma excelsitud que el espectador busca en una obra como Otelo debe encontrarse en cualquier compañía de teatro que ose alterar una sola coma del texto. Eso es, también, auténtica bizarría.

En este sentido, el Otelo de la compañía Teatre Lliure pareció flaquear en los primeros momentos de la representación. El despliegue de bailes, música electrónica y efectos sonoros y visuales, más un Otelo nada solemne (respecto a este personaje, reconozco estar condicionado por aquel imponente moro de Venecia que la compañía británica Cheek by Jowl trajo al mismo festival y al mismo escenario hace ya tres años), un senador Brabancio ligeramente senil, y un ir y venir de personajes enigmáticos, planteaban la siguiente cuestión: “¿Dónde está mi ración de magnanimidad?, ¿para qué tanta tecnología?” Si bien es destacable, por otra parte, que si uno de los actores fue magistral desde su primera intervención, ese es Joan Carreras. El indiscutible e inconfundible Yago shakesperiano, toda una marca de calidad en sí misma.

Más adelante, y concretamente a partir de la mitad del acto segundo y en plena orgía de vino y cantos, las cosas empezaban a ponerse serias. El espectador y los actores ya estaban lo suficientemente caldeados como para disfrutar de la tragedia con orondo sadismo, tal como uno se predispone para disfrutar de Will. El escenario dejó entonces de albergar personajes y efectos innecesarios para dar pie a una atmósfera mucho más íntima y eficiente.

Especial interés merecieron los diálogos mantenidos entre el noble y cándido Otelo y Yago acerca de la castidad de Desdémona; todo un antecedente del canibalismo de cerebros del cual, ya en el romanticismo, bebería el dramaturgo sueco August Strindberg. Precisamente, es en ese punto cuando el espectador omnisciente alcanza el clímax de implicación en la obra. Sucede lo mismo que John Banville (o Benjamin Blake) comentó recientemente en una entrevista a propósito de su último libro: “desde fuera, los lectores pueden ver qué pasa: todos los lectores son más listos que el protagonista. El muy idiota no ve lo que está ocurriendo; nosotros sí lo vemos, y eso le gusta al lector.”

¿Y en cuanto a las mujeres? En fin, Desdémona fue una curiosa lectura de la tragedia; una lectura más próxima a la niña ñoña y naïf a la que aún le quedan un par de cachetes para madurar, que a una hija legítima de Shakespeare: sobria, apasionada, taciturna y, sobre todo, sin ambages. Por su parte, Emilia, con un comportamiento casi tan inesperado y ambiguo como el de Desdémona, mereció el clamor popular en aquellos efímeros instantes en los que parecía que se iba a cumplir la ilusión de dominar a Yago.

Acerca del balance final, Teatre Lliure superó el examen. El efecto de la obra sobre los espectadores no defraudó: la forma fue manipulada pero el mensaje de Shakespeare permaneció intacto.

(Publicado en diario Lanza el 16 de julio de 2007)