Sarkozy, (por una vez) argumento de autoridad

Entiendo que apelar al actual presidente de la República Francesa como fuente de autoridad en materia económica no es el más recomendable de los métodos para granjearse nuevas amistades, o simplemente conservar la fidelidad de los lectores de este blog, pero —aun teniendo en cuenta que la asunción de la identidad cultural europea de Sarkozy sigue pasando por desestimar la integración turca en la UE— uno de sus testimonios ayer referidos en la entrevista publicada por El País alimenta la creencia aquí defendida, según la cual la actual situación financiera no será determinante para la sustitución del presente modelo económico por esquemas menos arriesgados, sino, tal vez, para ceder posiciones con respecto a las denuncias del enjambre crítico, dado que, ya saben (1928, 1945, 1968), el capitalismo no muere, solo deviene social:

Para mí, moralizar el capitalismo significa acabar con los excesos de las últimas décadas, que han conducido a la crisis actual. El capitalismo se extravió al primar al especulador sobre el emprendedor, al corto plazo sobre el largo, a la economía ficticia sobre la economía real. Ese capitalismo presionó para correr riesgos cada vez más inmoderados, de una amplitud que, con todo, se disimulaba; dejó que algunos especulasen en lugar de invertir; ese sistema aceptó que las agencias de calificación crediticia comerciasen con confianza en productos tóxicos; toleró que los fondos de cobertura (hedge funds) eludiesen todos los controles, cuando el banco regional más pequeño en Francia, o en España, está sometido a ellos; un sistema, en una palabra, que dejó que se multiplicasen los paraísos fiscales.

Sobre 'El Quijote' como basamento de la narrativa moderna y la literatura como sistema mito/ religioso

El teórico de la Pompeu Fabra Javier Aparicio Maydeu, en su (muy) interesante ‘Lecturas de ficción contemporánea’ (Cátedra, 2008), atribuye una vez más a El Quijote el carácter de piedra angular hacia la que posteriormente todas y cada una de las piezas de ficción contemporánea estarían endeudadas, a saber: «a) Reescritura paródica de la tradición literaria, ironía intertextual y double coding (esto es, remisión al connaisseur y al lector común de forma simultánea) […] b) No linealidad, fragmentación (digresiones, añadidos, interpolaciones de relatos en la historia principal) y construcción entrópica o contrapuntística del relato […] c) Improvisación: escritura libérrima sin cahier de notes […] d) Hipertextualidad, transformaciones por parodia o imitaciones por pastiche […] e) Transtextualidad e intertextualidad, la cita y el guiño libresco […] f) Perspectivismo e impostura en el manejo de las instancias narrativas: autor implícito representado, narrador heterodiegético, narrador intradiegético-personaje, narratarios, autor ficticio no narrador, intrusión del autor, etc […] g) Anisotopía semántica y transgenericidad […] h) Mecanismos de complicidad texto-paratexto […] i) Hacia la tematización del lector: el narrador transcribe el texto de Cide Hamete exhortando al lector partícipe a juzgar sus personajes y la autenticidad de su relato rompiendo la ilusión contraída en el pacto narrativo […] j) Concepción de narradores ambiguos y desconcertantes cercanos al modelo de narrador no fiable enunciado por Wayne Booth […] k) Exaltación de la técnica: virtuosismos estilísticos y exhibición de sus capacidades narrativas […] l) Literatura y vida. Fenómenos de metalepsis […] m) Simbiosis historia (verdadera)-relato (imaginario) y la importancia que alcanza para el lector contemporáneo a la luz de la teoría de Hayden White de la historia como relato, que no como discurso, a vueltas con la construcción de la narración de la historia y la imaginación narrativa […] n) Metatextualidad, aporía, glosas autoriales y escritura en segundo grado. El texto concebido como palimpsesto.» Al margen de que algunos de estos rasgos parezcan solaparse entre sí (i.e., puntos “b” y “c” o “a” y “e”), la excelente lectura del texto cervantino que Aparicio Maydeu nos ofrece favorece la confusión del sistema literario como sistema religioso basado en el mito, y que tan característico se presenta en el Canon (pienso en la teoría de Bloom sobre los poetas fuertes, o la concepción de Baudelaire como último revulsivo auténtico en la Historia de la Literatura, que defiende el catedrático José Antonio Millán: el fetichismo de autores casi siempre varía según impredecibles —y personalísimos— baremos), en la medida que atribuye a un único sujeto —que puede ser Cervantes o Shakespeare o Dante— la generación del paradigma o salto cuántico sin precedentes o hipotextos; algo que en principio pasaría por inaceptable o irracionalista para cualquier interesado en los fundamentos de la creatividad —cutting edge—, y que debería servirnos para empezar a estudiar con fruición el mapa de referentes de los clásicos, antes de ser devorados por un culto sin ambages.

Un paseo solitario, Gul Y. Davis

Nepotismo y crítica

Hubo un tiempo en que sostuve que la objetividad de la crítica literaria quedaba sostenida al hallar al lector implícito de una obra; hipótesis salpicada de tintes sociológicos y estimulada por el convencimiento de que cualquier texto de ficción cuenta con un arquetipo más o menos prefigurado de lector virtual. Con el tiempo, y no sé si lastrado por el exceso de reseñas, mis postulados han ido derivando hacia actitudes menos conformistas, dado que una metodología como la descrita —que en cualquier caso sigo empleando parcialmente— ha de producir necesariamente críticas positivas.

Los lectores de este blog y de Berliner-Haus —por donde han pasado autores como Manuel Vilas, Óscar Gual, Peio H., Matías Candeira, Alberto Lema, Javier Moreno, Eloy Fernández Porta, Patricia Rodríguez, Kiko Amat, Antoni G. Porta y Vicente Luis Mora— saben que buena parte de mis reseñas y post están ocupados sobre la narrativa española contemporánea emergente, pequeñísimo espectro de la Historia Literaria que se encuentra en una situación difícil por dos razones fundamentales: la volatilidad de los discursos estéticos, que ya abordamos en el post titulado ‘Una verdad incómoda’, y la necesidad de competir con otras tradiciones literarias mucho más ambiciosas como es el caso de la norteamericana. Adviértase entonces que esa narrativa española contemporánea emergente no está en disposición de caer en el vicio del solipsismo, la autoexclusión o la autarquía, ni de soslayar las producciones de importación, pues un sistema literario globalizado precisa un estado de —sí— competitividad permanente. De nada sirve celebrar los hitos desarrollados por figuras señeras extranjeras o nacionales si a continuación no sigue un prurito de superación.

Asimismo, he de admitir que la escritura de algunos de esos textos mencionados suelen ser motivo de malestar personal cuando el autor en cuestión se trata también de un conocido (Moreno, Porta, Candeira o Mora): pienso en la crítica explícita a la metodología ensayística contenida en ensayos como ‘La luz nueva’ o ‘Afterpop’, en el debate sobre la ontología de géneros en ‘Click’ y la posterior investigación teórica suscitada sobre la fragmentariedad de camuflaje, o en la divergencia de principios estéticos en ‘La soledad de los ventrílocuos’. No obstante, salta a la vista que cualquier plan de acción conlleva costes de oportunidad (y de ahí ese otro post titulado 'Por qué soy un mal escritor'), motivo por el cual es completamente imposible pergeñar un libro carente de fisuras, aun a pesar de los terribles golpes que ello siempre supone para el ego del artista, caracterizado por un movimiento pendular que oscila entre el pudor circunscrito a cualquier publicación y el afán de protagonismo, exhibicionismo o virtuosismo natural en toda disciplina creativa. Es en este punto, entonces, donde crítico y autor (más aún si existe cualquier tipo de vínculo personal entre ambos) han de establecer un plan de colaboración conjunto, animados por el objetivo de que cada movimiento del segundo constituya una pieza novedosa en el continuo de su obra, y de que los lectores del primero tengan asegurada la verosimilitud del relato. Se trata de una decisión difícil, pero de lo contrario, el horizonte seguirá pareciéndonos muy-muy oscuro.

'Órbita' en Berliner

Blockbuster Lynch: ¿Por qué es tan divertido reírse de las minorías?

i. Cage & Dern como representación simbólica del inconsciente colectivo, o el quinqui asucarao’.

He de admitir que desconozco la explicación. Pero al igual que los cándidos niños superdotados que humillan a sus mayores irracionalistas en escaramuzas dialécticas (ya advertimos en su día a partir de ejemplos en Burroughs-Sedaris-Queneau un paradigma que hoy ostenta el Stewie de ‘Padre de familia’), los ancianos que hablan como adolescentes con el cerebro achicharrado por las videoconsolas («¡Eh, tío, esta mierda sabe cojonuda!»), los cubos de pollo Kentucky Fried Chicken a la barbacoa o los combates de Pressing Catch en apacibles domingos por la mañana; al espectador cultural nos fascina esa tipología de personaje cuyo ideario político parece circunscribirse hacia la derecha económica o social, y que además disfruta humillando a las minorías. Piénsese si no en aquel célebre anuncio del automóvil en el concierto de rock cuya coda quería presumirse principio inquebrantable —«A todos nos gusta vivir bien»—, en el protagonista del excelente relato que lleva por título «La chica del pelo raro» (el periplo hasta llegar a un concierto de Keith Jarreth protagonizado por un ejecutivo republicano y sus amigos punks) o los protagonistas de ‘Corazón salvaje’, de David Lynch; una de esas creaciones que parecen pergeñadas en algún laboratorio sociodemográfico, precisamente por contener ingredientes de interés más o menos extendido. Violencia y sexo entre otros. De hecho, la pareja de fugitivos Nicholas Cage y Laura Dern constituye un único sujeto bipolar a caballo entre la ‘sobredosis de azúcar-barra-‘Comedia Romántica Británica’ y la mera conducta quinqui, como nos es posible comprobar en la siguiente intervención de Dern: «A veces, Sailor, cuando hacemos el amor, me transportas mucho más allá del arco iris. Sabes tan bien lo que siento y estás tan pendiente de mí. Te lo juro, cariño. Tienes una polla muy dulce. Es como si me hablara cuando está dentro. Como si tuviera una vocecilla propia», en donde la palabra ‘polla’ actúa como revulsivo contra la 'diabetes mellitus' presente en el resto de discurso caramelizado. No menos importante es el hecho de que Cage y Dern sean representación simbólica del superyó contemporáneo en lo concerniente a las relaciones amatorias, es decir, que el mencionado tándem se erige como moralmente superior, quimérico a ratos: Sailor y Lula se pasan la película follando desesperadamente, recreando una excelente conjunción estelar que cualquier seguidor de Michel Onfray o Karen Horney intuye imposible.

ii. De Lacan a ‘Soy un disfraz de tigre’ (Hidrogenesse) pasando por la chaqueta de piel de serpiente como símbolo de individualidad y de fe en la libertad personal (‘sic’)

Seguramente ya conozcan el eslogan semiótico ‘¿Ves esta lata? Ella te consume a ti’, popularizado por Eloy Fernández Porta en ‘Afterpop’, haciendo paráfrasis de Lacan, y con el cual se pone de manifiesto la erotización del bien de consumo hasta que el mismo termina por fagocitar al sujeto [Recuérdenme que si alguna vez curso estudios de posgrado lleve a cabo mi tesis en base a la relación establecida entre el psicoanálisis postfreudiano y el grupo musical Hidrogenesse: ‘Disfraz de tigre’ es un track que podría pasar como uno de esos opúsculos titulados 'Lacan para dummies']. Así, Lynch, en los primeros minutos de ‘Corazón Salvaje' pone en boca de Nicholas Cage la siguiente intervención: ««¡Eeeh! ¡Mi chaqueta de piel de serpiente! ¡Gracias, nena! ¿Ya te he contado que esta chaqueta es para mí un símbolo de individualidad y de fe en la libertad personal?» A lo que Dern responde: «Unas cincuenta mil veces.» He aquí, entonces, en esta inocente prenda textil que llega a suplantar la identidad de Sailor, donde figura presente la, ‘glup’, ¡encarnación! del Capitalismo. Y con Cage luciendo su divertida chaqueta de piel de serpiente regresamos al principio: el héroe de derechas que humilla al jebi; lo que es igual, al «sarmiento seco» del sujeto de izquierdas al que Gopegui se refiere en ‘Un pistoletazo en medio de un concierto’, en una escena en donde la vendetta por celos es un incuestionable gesto de amor auténtico, y no una anacrónica perversión de la sentimentalidad.

iii. Lo verdaderamente divertido en este post

Fragmentariedad de camuflaje

En la reseña que este mes publica en Quimera sobre la novela de Javier Moreno titulada Click, Miguel Espigado, consciente o no, saca a colación algunos de los más agudos asuntos presentes en la narrativa que viene haciéndose con posterioridad a los realismos decimonónicos, a saber, qué decisión impele a un narrador a decantarse por la novela o por la colección de relatos (i.e., pienso en el reciente libro de Serrano Larraz titulado ‘Órbita’ —muy pronto en Berliner, por cierto—, en la que varios cuentos comparten características comunes tal como es la sobreabundancia de personajes relacionados con las Ciencias Físicas, preguntándose así el lector si no hubiese sido más efectivo ensamblar todas las piezas en una sola), o qué hacer una vez tomada la decisión de arrojarse a la escritura de una novela: si optar por concentrar la atención en uno o varios temas rígidamente acotados, o bien desplegar todo el abanico de intereses del autor, convirtiendo así el texto en una suerte de enciclopedia narcisista o listado de gustos personalísimos, con todo el riesgo que ello implica para con el pacto narrativo. En este último supuesto, también el ensayo se presta a la duda: Piénsese en ‘Homo Sampler’, que desde luego no es un libro monolítico sino que propone al lector elegir su propio recorrido de intereses: si te mola Watchmen, aquí tienes tu nicho; si te mola la crítica sociológica aplicada a los cuentos de Monzó, también serás bien recibido; si lo que te gusta es la fotografía punk de Martin Parr, pues guay. Y si reúnes todos esos requisitos – Peligro. Corre a pedir matrimonio a EFP. Bien. Dice Espigado sobre ‘Click’: «La experiencia de lectura nos arroja a un texto de gran productividad, muy veloz, donde nada se desarrolla completamente, lleno de golpes de timón, desembragues y cambios de tono, con introducciones abruptas de nuevas tramas y personajes, y muchas digresiones fantásticas y poéticas.» Cierta es su observación —creo que en mi reportaje sobre ‘Click’ también sugería la posibilidad de fragmentar el bloque en distintos cuentos independientes, retrotrayéndonos así a la pregunta que Serrano Larraz también propone al lector—, aunque lo que tras esta idea se esconde es el carácter fragmentario de ciertas novelas que en verdad son solo soporte en donde ir integrando mediante nexos más o menos sutiles toda clase de ocurrencias surgidas durante el proceso creativo. Piénsese en tres novelas recientes excelentemente acogidas por la crítica: a) ‘Europa Central’, b) ‘2666’ y c) ‘La broma infinita’. Sucede que mientras la opción a) responde a una serie de temas bien delimitados, pero desarrollados a partir de fragmentos cuya producción debió tener lugar de manera más o menos iluminadora, las opciones b) y c) son ejemplos hiperbólicos, incluso paródicos, me atrevería a afirmar, de cómo la práctica de la metaficción puede dilatar la extensión de un texto hasta límites insospechados. No faltan desde luego en ‘2666’ y ‘La broma infinita’ (a caballo entre la novela clásica que ‘2666’ finge ser, y la deconstrucción de la trama en ‘Europa Central’) redacciones desapasionadas, y desde luego, llenas de «golpes de timón, desembragues y cambios de tono, con introducciones abruptas de nuevas tramas y personajes», precisamente porque nacen como soporte físico en donde hay cabida para absolutamente todo. Tal vez lo que ahora extraña son las narrativas cuyas variables argumentales y estilísticas aparecen fragmentadas, así como la violación impúdica del principio de estructura global que debería regir cualquier novela; esa segunda óptica ‘macro’ de la que habla el narrador de ‘Martin Bauman’ (David Leavitt): «La gran dificultad de escribir una novela reside en que hay que mantener, al mismo tiempo, dos perspectivas radicalmente distintas: la primera la de su totalidad, el libro como lo recordará el lector largo tiempo después de haberlo acabado (y qué difícil punto de vista representa juzgarlo, pues exige un acto de proyección no sólo a lo largo del espacio, sino también del tiempo), y la segundo la de los miles de pormenores —detalles de lugar, de expresión, de olor, de matiz —que proliferan en este océano del relato, pero que siempre parece navegar en dirección opuesta y te conduce hacia regiones muertas, o aún, peor, hacia terrenos que se revelan mucho más vivos que los de la exploración que te has propuesto realizar. El proceso, en otras palabras, engendra descubrimientos inesperados (y no siempre gratos), y el «tema» resulta ser no la cosa con que empezaste, sino la cosa con la que acabas.»

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PD: Ya disponible en Berliner la reseña de ‘Las ciudades creativas’, de Richard Florida.

Cómo leer y por qué a Ibrahim B. cuando (temporalmente) cierra la persiana metálica del blog

Últimos artículos:
—Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder, en El Día Cultural.
—Weegee, en Notodo.com.
—“La revolución y nosotros, que la quisimos tanto”, reseña doble de ‘Libro de huelgas, revueltas y revoluciones’ (Ed. Constantino Bértolo) y ‘Un pistoletazo en medio de un concierto’ (Belén Gopegui), en Revista Quimera.
Y cómo no, seguimos mecanografiano novelas.