La metaficción como teofanía panteísta: “Hacia el oeste...” y “El neón de siempre” (Gide – Kardec – Wallace – Poe)

Vanitas, Bernardo Strozzi

Aunque el término fuese acuñado por Claude-Edmonde Magny en 1950, André Gide fue el primero en referir la noción de mise en abyme en 1893 para hablar de la duplicación interior de una obra pictórica.

Me complace no poco el hecho de que en una obra de arte aparezca así trasladado, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra. Nada lo aclara mejor, ni determina con mayor certidumbre las proporciones del conjunto. Así, en ciertos cuadros de Memling o de Quentin Metzyns, un espejito convexo y sombrío refleja, a su vez, el interior de la estancia en que se desarrolla la escena pintada. Así, en Las Meninas de Velázquez (aunque de modo algo diferente). Por último, dentro de la literatura, en Hamlet, la escena de la comedia; y también en muchas oras obras. En Wilhelm Meister, las escenas de marionetas o de fiesta en el castillo. En La caída de la casa Usher, la lectura que le hacen a Roderick, etc. Ninguno de estos ejemplos es del todo adecuado. Mucho más lo sería, mucho mejor expresaría lo que quise decir con mis Cahiers, en mi Narcisse y en La tentative, la comparación con el procedimiento heráldico consistente en colocar, dentro del primero, un segundo «en abyme» (abismado, en abismo)

Si como todos los teóricos han convenido, la metaficción es un procedimiento que habla del artefacto de la narrativa y mimetiza las comprensión de la realidad exterior a la obra, debemos entender también que las obras en abyme contienen una especie de —digamoslo así— teofanía propia del panteísmo, habida cuenta de que reproduce las dudas impenetrables sobre la creación del universo. Allan Kardec diría así en El libro de los espíritus:

¿Dónde puede encontrarse la prueba de la existencia de Dios? En axioma que aplicáis a vuestras ciencias: no hay efecto sin causa. Buscad la causa de todo lo que no es obra del hombre, y vuestra razón os contestará. Para creer en Dios, basta pasear la vista por las obras de la creación. El universo existe; luego tiene una causa. Dudar de la existencia de Dios equivaldría a negar que todo efecto procede de una causa, y sentar que la nada ha podido hacer algo.

Como ya vimos en nuestra comparativa entre “Hacia el oeste...” y “Perdido en la casa encantada”, el relato de Wallace, pensado para denunciar el propio artificio de la metaficción, después de una serie de juegos especulares acaba con un cuento de Mark Nechtr —posible alter ego del narrador empírico— protagonizado por un tal Dave, que reproduce los miedos del personaje (o la persona) que lo ha originado. Más claro aún es el caso de “El neón de siempre”. Si el narrador protagonista reproduce durante todo el cuento la neurosis derivada de la paradoja del superyó (véase el artículo que publicamos en Presspectiva), al final del mismo se nos dice:

David Wallace parpadea mientras ojea ociosamente fotos de la clase de su anuario de 1980 del Instituo de Secundaria de Aurora West y ve mi foto y trata, a través de su diminuto ojo de cerradura, de imaginar qué debió de llevar a mi muerte en el atroz accidente de coche sobre el que leyó en 1991, por ejemplo qué clase de dolor o de problemas podrían haber llevado al tipo a meterse en su Corvette de color azul eléctrico y tratar de conducir con todas aquellas medicinas sin receta en la sangre. Y resulta que David Wallace tiene un conjunto enorme y en absoluto organizable de pensamientos internos, sentimientos, recuerdos e impresiones sobre el tipo de esta pequeña foto que iba un año por encima de él en la escuela rodeado todo el tiempo de lo que parecía ser casi un aura de neón de excelencia escolástica y académica, de popularidad y de éxito con las señoritas, así como sobre cada uno de los comentarios cortantes o incluso pequeños gestos o expresiones de aquel tipo cada vez que David Wallace se quedaba plantado con el bate en vez de darle a la pelota en un partido de béisbol juvenil de la liga de American Legion o decía alguna chorrada en una fiesta, y sobre lo impresionante y auténticamente cómodo en el mundo que el tipo siempre parecía, como una persona viva de verdad en lugar del perfil o fantasma de una persona titubeante y patéticamente tímida que David Wallace se consideraba por aquel tiempo. Todo un tipo atractivo y lanzado al éxito, de quien en la mejor tradición humana David Wallace había imaginado por entonces que era feliz e irreflexivo y no estaba en absoluto atormentado por voces que le decían que algo funcionaba terriblemente mal en él mientras que funcionaba bien en todos los demás ni tampoco tenía que pasar todo su tiempo y energía intentado averiguar qué hacer a fin de imitar a un hombre norteamericano incluso marginalmente normal o aceptable [...] y David Wallace había salido de muchos años de guerra literalmente indescriptible contra sí mismo con bastante más potencia de fuego de la que había tenido en el instituto Aurora West), y la parte más real, más perdurable y sentimental de él obligaba a aquella otra parte a guardar silencio, como si la estuviera mirando a los ojos, cara a cara, y diciéndole, casi en voz alta: «Ni una palabra más.»

Entroncando con lo anterior, el primer mensaje que “El neón de siempre” nos deja tiene que ver con los límites cognitivos: Wittgenstein y la exigencia de silencio ante «aquello de lo que no se puede hablar». Luego, si la causalidad obliga a generar un dios para entender nuestra realidad, en el mundo de la ficción ocurre lo mismo, y los límites se encuentran en la divinidad establecida en el autor empírico. Más allá de la simbología biográfica que este relato contiene, resulta especialmente relevante que al final del cuento Wallace descubra a sus lectores estar versionando el famoso cuento de Poe sobre el doppelgänger “William Wilson”, título cuyas iniciales son W. W., es decir, dos «V» dobles, que fonéticamente suenan «double you» (duplícate), en el que la sílaba primera del nombre se repite con apenas una letra de diferencia: «Will» y «Wil», al tiempo que se establece un juego de significaciones con las sílabas restantes: «I am» y «Son» (suculenta metáfora por la crítica freudiana), y en el nombre completo queda contenido la afirmación tajante: «I am Wilson». En la ficción de Poe el sufrimiento del protagonista tiene lugar en el momento en que su doble llega al colegio justo un día después que él. Un doble sobre el cual la crítica ha consensuado que significa la conciencia del personaje narrador (razón por la cual el protagonista es el único que puede percibirla, solo a partir de su manifestación en susurros), de la cual se separa para verse involucrado en una serie de nefastas consecuencias, y con la cual decide acabar para, paralelamente, acabar consigo mismo.

He aquí un motivo para seguir releyendo a Wallace.

Exhumación IV: 'Mumbo Jumbo' y la epidemia Jes Grew

Ishmael Reed

Resultará familiar a los lectores de este blog el enunciado de Foucault sobre el panoptismo en Vigilar y castigar: «Ha habido en torno de la peste toda una ficción literaria de la fiesta: las leyes suspendidas, los interdictos levantados, el frenesí del tiempo que pasa, los cuerpos mezclándose sin respeto, los individuos que se desenmascaran, que abandonan su identidad estatutaria y la figura bajo la cual se los reconocía, dejando aparecer una verdad totalmente distinta.» Las resonancias de la fiesta o el carnaval como el apocalipsis que anuncia la invasión de los bárbaros y la subversión de valores son evidentes. Ya en 1972, en plena fiebre creativa de la literatura norteamericana, Ishmael Reed, escritor muy a nuestro pesar desconocido en España, publicaba Mumbo Jumbo, su novela más sonada. Mumbo Jumbo debería resultar especialmente familiar hoy a tenor de su estructura fragmentaria, el metabolismo de la imagen por parte del texto, el gusto por el sampler y los discursos provenientes de los medios de comunicación, el carácter multigenérico y la actitud lúdica hacia las posibilidades del diseño. El texto de Reed parte con una cita tomada de The Book of American Negro Poetry: «...we appropiated about the last one of the “jes’ grew” songs. It was a song which had been sung for years al through the South. The words were unprintable, but the tune was irresistible, and belonged to nobody.» Y Reed, que traza puentes entre el virtuosismo formal, la idea de la paranoia, el misticismo de la música negra, Burroughs, Ginsberg y la tradición de la novela sureña (Washington Cable en adelante), apunta:

Europe has once more attempted to recover the Holy Grail and the Teutonic Knights, Gibbon’s “troops of careless temper,” have again fumbled the Cup. Instead of raiding the Temples of Heathens they enact their blood; in the pagan myth of the Valkyrie they fight continually; are mortally wounded, but revived only to fight again, taking time out to gorge themselves on swine and mead. But the Wallflower Order had no choice. The only other Knight order had been disgraced years before. Sometimes the Wallflower Order was urged to summon them. Only they could defend the cherished traditions of the West against Jes Grew. They would be able to man the Jes Grew Observation Stations. But the trial which banished their order from the West’s service and the Atonist Path had been conclusive. They were condemned as “devouring wolves and polluters of the mind”.

The Jes Grew crisis was becoming acute. Compounding it, Black Yellow and Red Mu’tafikah were looting the museums shipping the plunder back to where it came from. America, Europe’s last hope, the protector of the achieves of “mankind’s” achievements had come down with a bad case of Jes Grew and Mu’tafikah too. Europe can no longer guard the “fetishes” of civilization which were placed in the various Centers of Art Detention, located in New York City.

La epidemia Jes Grew infecta todo lo que toca. Ninguna patrulla médica puede con ella porque Jes Grew es un estado mental del cual sabemos que empieza sacudiendo Nueva Orleans pero cuyos límites desconocemos. Nadie sabe cuándo tendrá lugar el próximo asalto de la pandemia. Wall Street teme por su salud. Las autoridades registran 18.000 casos en Arkansas, 60.000 en Tennessee, 98.000 en Mississippi, dice el narrador de Reed. Las empresas despiden a los empleados por manifestar síntomas de Jes Grew. «The kids want to dance belly to belly and cheek to cheek while their elders are supporting legislation that would prohibit them from dancing closer than 9 inches. The kids want to Funky Butt and Black Bottom while their elders prefer the Waltz as a suitable vaccine for what is now merely a rash». Etcétera.

Así suena 'Mumbo Jumbo'.

Ayuden a que los macarras de su barrio sustituyan los móviles con subwoofer por pedeefes de Reed en sus Kindle, sin por ello dejar de sacudir los brazos como negratas de Brooklyn: imploren a sus editores favoritos. O háganse con un 'Mumbo Jumbo' de segunda mano por menos de dos pavos en Internet... Yo lo hice.

Raul Quinto y la teoría de los seis grados de separación

Regresamos sobre Pynchon y su descripción de la paranoia como «the onset, the leading edge, of the discovery that everything is connected, everything in the Creation» (Gravity’s Rainbow); una idea que conecta, a su vez, con la esencia del ensayo en el siglo XX: la reaparición del pensamiento por analogías y la indagación en las posiciones relativas que los elementos ocupan dentro de un sistema.

(O con el hecho de que todo esté conectado con Pynchon.)

O, parafraseando la teoría de Frigyes Karinthy, digamos, la percepción de que toda metáfora dista a un máximo de seis eslabones de separación de otra metáfora.

Raúl Quinto lo sabe bien.

«El análisis etimológico de la raíz griega de la palabra idioteca nos dice que idios significa uno mismo. Entonces una idioteca es una cárcel-museo de uno mismo. Es un espejo roto en mil pedazos recompuesto en la bóveda del cerebro.»

Prologado por un lúcido Alberto Santamaría, Idioteca (El Gaviero, 2010) interviene en esa dimensión del pensamiento basada en el trazado de pasadizos: el establecimiento de un orden dentro del caos que define a cualquier bulímico cultural. Ello, avalado por una prosa cuidada, manipulada como si de material radioactivo se tratase, y, cómo no, el tema de la autobiografía a partir de la clasificación de conocimientos y el gusto por el fragmento defendido por Barthes.

Con ciertos ecos de la semiología lúdica presente en la poesía de Javier Moreno, en este texto híbrido hay cabida para el correcaminos como animal mitológico, la relación entre el hieratismo en el arte y el jugador de póquer, el espejo que separa el concierto maldito de un Schumann neurótico —interesado en las teorías espiritistas de Allan Kardec, y cuya historia aparece resucitada por el iii Reich— y la literatura que envuelve el black metal noruego, o el ejercicio con que Johannes Itten sometía a sus alumnos para cuestionar las proximidades entre forma y contenido: tras pedirles que dibujaran un limón,«Por favor, introdúzcanlo en sus bocas. Saboreen, palpen con su lengua y sus encías, mastíquenlo. Y ahora díganme si realmente creen haber representado correctamente este limón.»

Idioteca está llamado a ser uno de los ¿ensayos? más suculentos del año.

Presten atención al pasaje que sigue:

«¿qué sucede si dos traceurs se encuentran frente a frente en su camino? Puede ocurrir, a mayor número de practicantes mayor riesgo de colisión. Ocurre, se encuentran, y saben que no pueden retroceder, jamás. Deben saltar o esquivarse, una decisión en apenas un instante. En ese punto consideremos que ambos resuelven igual el enigma, que no se esquivan sino que precipitan aún más su encuentro. Entonces un cuerpo atraviesa al otro, y penetra su sangre. Mezclarse una milésima de segundo como dos olas en un mar de carne líquida. Y después proseguir su fuga, pero sin ser ellos, ni ser otros, sino un doble cuerpo del mismo aliento, separándose como las ondas sísmicas se alejan simétricas del epicentro de un terremoto, en línea recta, adentrándose en los circuitos de la ciudad.»

Really Good Sh*t, ya saben.

*

Ilustración de Cristina Llorente para Idioteca

Sobre la traducción intercultural en la narrativa española y norteamericana: Introducción a 'Corona de Flores'

Dice François Cusset en French Theory (Melusina, 2005): «Hasta diciembre de 1941 y el ataque japonés a Pearl Harbour, Estados Unidos representa para la Europa de los éxodos y los golpes de Estado la única tierra de asilo viable [...] Los años de exilio estadounidense [...] coinciden con una transferencia histórica de la hegemonía artística y cultural de París a Nueva York.» Si los años sesenta fueron los del aterrizaje del postestructuralismo francés en territorio transatlántico, señala Cusset, extrañamente, a tenor de la sofisticación de sus autores, la década de los ochenta trajo consigo la implantación popular de la teoría como fenómeno de masas, «desde la música electrónica hasta las comunidades de internautas, desde el arte conceptual hasta el cine para todos los públicos, y, sobre todo, desde el ruedo universitario hasta el debate político, estos autores franceses alcanzaron en Estados Unidos a comienzos de los años ochenta un nivel de notoriedad oficial y de influencia subterránea que nunca había tenido su país.» El mundo anglosajón cooptaba, para devolverlo luego al resto del mundo bajo su rúbrica personal, parte de la cultura francesa más importante del siglo xx. Ya en 1977, Frank D. McConnell recuerda en Four Postwar American Novelists que la década comprendida entre 1963 y 1973 significó un shock en el espíritu americano: comenzó con el asesinato de un líder (Kennedy) y acabó con la humillación y posterior exorcismo de otro (Nixon). «Es como si la historia hubiese devenido mito o drama, como si hubiésemos sido obligados a vivir a través de los ojos de Macbeth o Edipo y compartiéramos el horror de los infelices ciudadanos de Escocia o Tebas». McConnell es consciente de que para entonces, tras el trauma de la guerra, los europeos parecían menos sorprendidos o abrumados ante las revelaciones de «la debilidad humana, la corrupción y el mal». Ante este panorama, Estados Unidos, nación inocente hasta la Guerra Fría y derrotada durante aquella década, empezó a experimentar una «innovadora y traumática redirección de la imaginación americana». Así llegó una nueva generación de literatura «absurda, fantástica, altamente autoconsciente y oscura a la manera de la ficción continental practicada por escritores como Sartre, Beckett, Robbe-Grillet y Günter Grass». En el caso español, Risas enlatadas, publicado en 2001 (cuando Wallace, delta en el que confluyen buena parte de los mejores cerebros de la narrativa norteamericana en el último medio siglo, entraba en declive en su país), abrió el camino del realismo televisivo y la ficción enciclopédica[1] con la que el autor de Infinite Jest decidió cuestionar la obsesión por los metateoremas y la crisis del narrador omnisciente presente desde V., al mismo tiempo que iniciaba la devoción hacia la French Theory (véanse Molina y Ted Flanders). Desde entonces, y con alguna que otra aportación exclusivamente local como es la novela fragmentada aparecida en Circular (2003) y popularizada tras Nocilla Dream (2007), todo este conglomerado de rasgos en la ficción estadounidense posmoderna ha ido ganando posiciones —optimizándose y actualizándose, como demuestra abandono progresivo de la televisión en aras de espacios inéditos— cada vez más centrales en nuestra producción editorial: ahí están Los muertos o Alba Cromm. Por todo esto, cabe considerar de especial interés la aparición de Corona de flores, cuya reseña publicaré próximamente en Quimera: una ficción monstruosa en la medida en que plantea dudas para pensar secuelas de la tradición alternativa recreada por Calvo, tomada de nuevo del mundo anglosajón (el gótico inglés), pero que en cualquier caso apunta un posible cambio de continente en donde encontrar soluciones narrativas.

Ustedes dirán.

---

[1] «Encyclopaedic narratives begin their history from a position outside the culture whose literary focus they become; they only gradually find a secure place in a national or critical order... To an extent unknown among other works that have become cultural monuments, encyclopedic narratives begin their career illegally» Mendelson, Edward , “Gravity’s Encyclopedia”, en Mindful Pleasures: Essays on Thomas Pynchon (1976)

'Diario de las especies': la cara B del fenómeno literario

Anónimo dice...

16:21 PM

(Hay demasiados individuos en vuestras vidas que preferirían ser presidentes de la General Motors a quemar la gasolinera de la esquina. Sólo que como no pueden conseguir una cosa, van a por la otra. Ch. Bukowski.)

(Claudia Apablaza, Diario de las especies)

Diario de las especies, de la escritora chilena Claudia Apablaza, puede resumirse en la fórmula, más que manida, de literatura para lectores. No obstante, como ya advirtiéramos a propósito de Las teorías salvajes y su relación con el subgénero de la novela de campus y la búsqueda del autor olvidado en el tiempo (al estilo del Evaristo Carriego borgeano), existe un efecto extraño en cualquier lector exigente ante un libro como éste, que no busca la originalidad narrativa y permanece asido al mito de la literatura: simplemente, seduce. Diario de las especies es un divertimento para la tribu de bibliófilos que puebla el espacio digital. Precisamente, el texto de Apablaza se articula en torno a una lectora voraz recién aterrizada en Barcelona, que abre un blog para abundar en su interés por «la búsqueda de las formas de escribir una novela». Diario de las especies se convierte entonces en un retablo que retrata la jerarquización de roles patente en la blogosfera y en el sistema literario.

La bitácora de la narradora actúa como un tótem mediante el cual relacionar a otros autores/ lectores anónimos con cierta actitud de fans con los ídolos de la escritura actual y el canon de la narrativa del siglo XX: no es casual, pues, la mitomanía hacia Vila-Matas, héroe de la metaliteratura, así como el hecho de que la narradora intercambie correos con aquél. Más allá de los nutritivas tertulias literarias, lo interesante de Diario de las especies es la inmersión, a partir de los comentaristas del blog, en el lado oscuro del fenómeno literario, ese vía crucis místico y trágicamente vocacional por el que todo escritor ha de transitar hasta la consecución del capital simbólico (y económico) codiciado. Piénsese en el testimonio de Personajefrustrado (pág. 43): «Lamentablemente, a mí aún no me aprueban libros en las editoriales. Llevo récord de rechazo con mis amigos. Tengo treinta y cinco años y estoy con dos novelas bajo el brazo».

Siendo más concretos, Diario de las especies entronca con la polémica idea de las ligas literarias, la carrera del escritor como mito de Sísifo, la insatisfacción perpetua, la apreciación de que décadas de escritura no producen ningún rédito, la apreciación de no poder abandonar la segunda división o la liga regional, etcétera. Y de ahí que los lectores del blog muestren interés por milagros como el de Roberto Bolaño, cuya historia es por todos conocida, Raúl Zurita, quien «publica en editoriales de bajo tiraje, apoya a poetas jóvenes», o Hemingway, «quien en París era una fiesta narra la ayuda que le prestó Gertrude Stein para insertarse en la bohemia parisina de esos tiempos»; en definitiva, espejos curvos en los que reconocerse. El libro de Apablaza nace con determinación realista: la red, al alcance de todos, como foco inexcusable de debates en torno a la narrativa, y al mismo tiempo desmiente la literatura como tabula rasa; la equipara a cualquier maquinaria cruel de nuestro tiempo y exhibe al anónimo como el límite del drama: aquél con riesgo de pegarse fuego a lo bonzo en la gasolinera de la General Motors.

Exhumación del Dios Grecopagano Modernakis III: 'The Last Judgement'

La actitud trendy, los clubes de Madrizentro, los fashion victims como tema literario, la moda, leída desde su propio centro, como eje articulador de la personalidad moderna, y el monstruo nacido de la colisión —o del amor— entre Amanda y Djuna: entre la «humanidad amplificada» de la fiesta y Los Viejos Valores del Humanismo.

La carnavalización de la conciencia en la fiesta de disfraces del Rostro Expresivo. Y Rostro Expresivo como laboratorio sociológico o retrato del nuevo desorden amoroso.

Platón y la larga historia de los miedos del nerd.

Un punto de fuga en el que hacer converger a Aristóteles con la música electrónica, a Leopardi con el psicoanálisis, a Nietzsche con el relato mítico, en un Madrid cyberpunk asolado por la invasión de los bárbaros.

Un enigma narratológico y una ficción desafiantes hacia el lector, a la busca del enunciado iluminatorio.

Sin olvidar que la historia de la literatura a menudo es la historia de las nuevas formas de narrar, nos refugiamos en la música como herramienta de primer orden con que construir identidades.

Hasta aquí nuestra poética.

Y así es como Exhumación suena:

Alpha Mini a.k.a Cápsulas literarias portátiles de lectura instantánea

presenta

...Para más info, consulte desde hoy a su librero habitual...

‘Alba Cromm’: ¿Quién vigila a los narradores?

Each of the six chapters in which V. appears as a human being is narrated in a different way, a tactic which strongly implies an attempt to explore diverse literary methods of discovering and communicating knowledge. A number of questions immediately arise. Who, for example, is the narrator of each chapter? What are Stencil’s sources of information? How reliable are they? How reliable is Stencil himself? A close examination of narrative strategy, plot, and point of view in these chapters is essential for understanding the extent to which such issues inform the structure of the entire work.

Richard Paterson, “What Stencil Knew: Structure and Certitude in Pynchon’s V.”, en Critical Essays on Thomas Pynchon, Richard Pearce (ed.)

Es probable que una de las preguntas más frecuentes en la literatura del último medio siglo sea la justificación y la credibilidad del narrador, quizá hasta convertirse en un cliché no ya solo de la narrativa sino también de la crítica, en lo que constituye una estrategia de acoso y derribo al paradigma realista decimonónico. ¿Los antecedentes? Cervantes ya puso en tela de juicio la credibilidad de la historia mediante el recurso de los narradores empotrados. Sterne, icono de la metalepsis, nos anticipó en un par de siglos a la ruptura modernista. Paralela al realismo, la ficción gótica del xix contaba a su favor con una serie de artefactos narrativos mediante los cuales dudar de la realidad de la historia fantástica (Cumbres borrascosas, El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Frankenstein...). Ya en la posmodernidad, la literatura ha amplificado esta denuncia al engaño realista a través de los narradores dudosos, psíquicos, deicidas, alternativos... Ahí tenemos el capítulo tres de V., la crisis epistémica de finales de los sesenta, el giro lingüístico de la desaparición del significante (Ricoeur), los metateoremas narrativos de Gass, Barth, Nabokov..., el tour de force en autores como Douglas Coupland o David Foster Wallace, etcétera. Concretamente en España, los últimos cinco años han sido un hervidero de ficciones y artefactos anti-realistas: desde los relatos informáticos de Javier Moreno, que recurre al troyano como narrador omnisciente (Atractores extraños), Noevi o el canal de televisión en los dos últimos libros narrativos de Manuel Vilas, la publicación periódica en Cero Absoluto (Javier Fernández), el relato biográfico a partir de búsquedas en Google en Crónica de viaje (Jorge Carrión), y, ahora, Alba Cromm. Explicar esa omnisciencia —mejor, el mosaico de voces y fragmentos— lleva a su autor a enmarcar la historia como reportaje de investigación firmado por Luis Ramírez, «primer reportero español galardonado con el prestigioso premio Pulitzer», publicado en la revista masculina Upman.

*

Para los lectores familiarizados con la obra de Vicente Luis Mora, Alba Cromm es, en parte, evolución lógica de los fundamentos que definieron su narrativa en libros como Subterráneos (habida cuenta de la interés hacia la justificación del narrador) y Circular. Sigue vigente en Alba Cromm esa pulsión anti-falsacionista con que avalar la hipótesis estética del autor, en el momento en que trata de racionalizar por qué la narración solo podría haber sido expuesta del modo elegido (véanse las “Notas para entrar en el infierno”, pp. 19-24); los microrrelatos encubiertos, la radiografía de los lugares comunes presentes en la educación sentimental de la época (como el regreso al mito de “El curioso impertinente” en la entrada del diario de Alba Cromm en la página 82, o el maquiavélico ejercicio de la seducción como arte del fingimiento, que remite al Ars amandi de Ovidio), la versatilidad dialógica (small talk, monólogos, chats —algunos de los cuales, desarrollados entre el pederasta y la niña, recuerdan a Click, de Javier Moreno—...), la intersección de géneros, los ecos a la distopía futurista (véase por ejemplo el anuncio de la página 65, que remite a la novela Morthotel, de Alberto Gismera; guiño que más tarde aclarará en una nota a pie), los chistes más o menos prescindibles (“Entrevista con Bigfoot”)...

Sea como fuere, pienso que el rasgo más representativo que señala Alba Cromm es el agotamiento del agotamiento de la trama en nuestra literatura actual, entendida esta forma de asumir la novela como realista-mimética en tanto que no existe una estructura argumental tripartita —planteamiento, nudo, desenlace— en la experiencia del individuo (piénsese en la explicación de Vonnegut sobre la función de la trama). La ficción de nuestro autor es especialmente brillante en su último tercio, precisamente por el dominio de las técnicas del suspense, a lo que hemos de sumar la poderosa psicología que Mora inocula a sus personajes, rasgo solo factible en un relato de larga distancia como éste.

En una de las páginas de Upman comenta un tal V. L. Vargas Llosa que: «No hay libro perfecto. Después de seis decenios dejándome dioptrías sobre los clásicos, he llegado a una extraña conclusión: la de la Literatura es una historia que recuenta obras imperfectas. El libro perfecto no existe. El Quijote es heterogéneo, La montaña mágica disperso, Hamlet demasiado vehemente, La Odisea repetitiva, Rayuela subordinada a la sorpresa, El tambor de hojalata metálico, La Divina Comedia con prosa, Madame Bovary muy francesa, Los Sueños poco franceses, el Ulysses hermético, The Waste Land lastrado de influencias, el Orlando furioso, la Recherche indigesta, Finnegan’s original en exceso, y así hasta el infinito.»

Es probable que si preguntásemos por las posibles impurezas de Alba Cromm, V. L. Vargas Llosa hablase de influencias cortazarianas por el condicionamiento radical a la sorpresa (entendiendo como punto de giro ese acontecimiento crucial que en el desarrollo de la acción consigue cambiar todas las relaciones de los personajes, Mora —ATENCIÓN: SPOILERS— lleva a cabo un genial vuelco en la última palabra de su novela). Alba Cromm, pues, tiene forma de aleph. Y es en ese centro deslumbrante donde uno comprende ciertos hilos que uno daba ya por perdidos, como el hecho de que el presente reportaje sobre el caso Cromm haya aparecido en una revista de hombres dedicada a reivindicar el papel de estos en una sociedad postfeminista. Es en ese aleph donde terminan de converger las dos tramas de la novela: la persecución de Nemo y el concurso planteado por Jehová Lesmer. Algo así como el ángulo adonde van a parar las dos aristas que componen una V. Pynchon. Ya saben...

El animal monógamo IV: El monstruo feliz es doblemente monstruoso

Se amparan en la fisiología y en el estudio del cuerpo. Hablan sobre ritmos de producción hormonales y cosas así. Aunque, la verdad sea dicha, el animal monógamo, superado el episodio de interrogaciones metafísicas sobre la esfera a la que pertenece (el mismo capítulo de incertidumbres responsable de la práctica totalidad de producciones culturales cuyo tema es elamor), está condenado a la supervivencia en las catacumbas. Ustedes lo comprobarán: hay algo asqueroso, asocial y monstruoso en asistir a un matrimonio experimentado que se quiere; más allá, que a la vista de todos se concede muestras de afecto. Hipótesis para una cinta de serie B: elvoyeur de mediana edad, que se asoma tras los arbustos del jardín a la busca de pospúberes, halla, caramba, a sus padres fornicar. A eso llaman Adulterio, piensa. Lo que uno espera —el lugar común— es al padre con el pabellón de la oreja pegado al dormitorio de su prole cuando ésta trae visitas a casa, y no a un hijo abochornado, castigado en su habitáculo, condenado a oír follar descarnadamente a sus progenitores en el sofá de la casa, dieciséis o diecisiete años más tarde de su gestación. Pasado el umbral de la duda metafísica, nos queda —nos dicen— la capitulación (la experiencia en bucle, la recreación de lo ya sentido). O la resistencia en la ironía y en el carnaval. La pérdida de la virginidad es la pérdida de la virginidad en todos sus niveles de lectura; la escena la saben de largo: ¡ay, si yo tuviera tu edad, pronto me iba a casar!, comenta, jocoso, el licenciado al novicio ingenuo a punto de lucir por vez primera la casaca de la orden. Es así, entonces, bajo el secreto mejor guardado en la alcoba de los licenciados, un secreto como la paradoja de Schrödinger (¿habrá vida, o no la habrá?): aquello de lo que nunca se habla, como el novicio entra en la orden. Para rebelarse.

Brett Despotovich

Quimera 317

Ya pueden encontrar en los mejores quioscos el número 317 de Quimera. En su dossier "España: ciudades literarias s.XXI"(que cuenta con la participación de Miguel Serrano, Jorge Carrión, Jaime Priede, Harkaitz Cano, Luis Gámez, Jordi Costa y un servidor) se incluye mi artículo "Malasaña no es Abbey Road. Apuntes para una cartografía de las representaciones sociosimbólicas en el Madrid del siglo XXI". Aparte, también podrán leer mi reseña de Diario de duelo, un interesante libro póstumo de Roland Barthes recientemente aparecido en Paidos.

He aquí un número muy, muy sugerente.

Con una maravillosa portada de Hilsenrath firmada por Juan Guerrero.

La primavera ha llegado, amigos.