El parapeto de la ficción, o cómo Pleonasmo Chief se calzó unos guantes de goma y empezó a remover la mieeerda.

Hace unos meses, en las siempre geniales clases de teoría del lenguaje literario impartidas por Fernando Ángel Moreno —la persona que me devolvió la fe en la enseñanza y en eso que Steiner llamaría el Maestro carismático—, leí por primera vez el cuento de Raymond Carver titulado “Intimidad” (Tres rosas amarillas). Creo que solo he vuelto a leer en una ocasión el cuento, pero lo cierto es que la primera interpretación que me produjo, un descomunal relato de terror, se ha convertido en una de esas cosas en las que pienso casi todos los días. ¿De qué habla el cuentista norteamericano en “Intimidad"? En términos nietzscheanos diríamos que Carver habla del hombre débil, del miedo al eterno retorno; en palabras de Kierkegaard hablaríamos de “repetición”: «lo que experimenta cualquiera de nosotros cuando desea tener de nuevo una posibilidad que, según creemos, tiene algo de trascendental. Esto se acerca peligrosamente a esa autodecepción perpetua que la mayoría denominamos “enamorarse”, de manera que, si no les parece mal, podemos reducir la repetición de Kierkegaard a la compulsión de repetición freudiana del impulso hacia la muerte.» (Bloom, Ensayistas y profetas). “Intimidad”, tal como yo lo recuerdo, es un relato perfecto que funciona solo con tres personajes: el ex marido que vuelve cabizbajo y hecho polvo a hablar con su ex mujer (imposible encontrar mayor bajona en un solo hombre), y la nueva pareja de ésta. “Intimidad” se convierte en un cuento de terror porque habla de tenerlo todo y perderlo. Porque el ex marido sabe que hubo un tiempo en que ocupaba la feliz posición del amante. Y no volverá jamás a ese pasado irrecuperable.

Adivinanza: ¿qué método se ha empleado para llevar a cabo semejante interpretación?

Mi hipótesis, y expongo lo que sigue con la mayor de las afliciones por lo que, de ser cierta, tendría de desnudar al emperador, es la autobiografía: hay que haber sentido algo similar a lo experimentado por el narrador de Carver para saber de qué está hablando; de otro modo, estamos completamente desarmados para leer este cuento.

Repasando algunas de mis últimas lecturas de verano no dejo de encontrar testimonios que, sin llegar a abrazarla de manera explícita, giran en torno a esta idea. Aquí tenemos, por ejemplo, a Félix de Azúa exponiendo el contrato de lectura que Autobiografía sin vida requiere: «como suele decirse, cualquier parecido con la realidad se debe a que algún lector puede, a su vez, coincidir con buena parte de los signos visibles y de los paisajes literarios descritos, en cuyo caso deberá contemplar muy seriamente la posibilidad de que ésta sea su autobiografía. O de que no andaba muy lejos.»

Ahora volvamos a Bloom, ésta vez a su Cómo leer y por qué: «Primero encuentra a Shakespeare, y deja q­ue él te encuentre a ti. Si es que El rey Lear te encuentra plenamente, sopesa la naturaleza que ambos compartís y reflexiona sobre ella; es proximidad contigo mismo.»

Bien.

¿A qué se refiere exactamente con «la naturaleza que ambos compartís»?

Desconozco cuál es el momento exacto en la historia de la crítica donde se produce el punto de inflexión a partir del cual la exégesis biográfica pasa a ser completamente obviada y expurgada del pensamiento. ¿Quizá fue el Contra Sainte-Beuve de Proust?, ¿Baudelaire en respuesta a las acusaciones de inmoralidad que fulminaron la recepción de Las flores del mal en su época? Cierto es que la vieja crítica romántica de autor no conducía a un buen paradero.

Pero no menos cierto es que en el origen de todo estaba el ensayo, un género que, como saben, arranca con la épica, lapidaria, profética, maravillosa y descomunal sentencia según la cual

Je suis moi-même la matière de mon livre.

Esa piedra fundacional en el primero de los volúmenes de ensayos de Michel de Montaigne. Un autor que, por cierto, ya en su época tenía que disculparse por hablar de sí mismo y reivindicar su experiencia como fuente de conocimiento.

Todo esto no parecen más que obviedades, por supuesto. Obviedades, tal vez, olvidadas.

Como que la literatura está hecha de mentiras, y una de ellas es el parapeto que ofrecen los términos de «ficción» o «ensayo» y la teoría de las instancias narrativas: en el momento en que disponemos de un narrador que se aleja de la figura del autor empírico, obligatoriamente eximimos a éste de responsabilidades. Aunque para ser justos, diremos que no solo éste queda libre de pecado, sino también el lector.

Imaginemos un lector ficticio llamado, qué sé yo, Pleonasmo Chief. Tras la lectura de Alba Cromm, este lector recuerda con especial nitidez el pasaje en donde se nos cuenta la discusión de una pareja. Él, que, como diría alguien del Siglo de Oro, ha sido burlado (me declaro fanático incondicional de esta expresión, no me pregunten por qué) con algo tan ingenuo como pueda ser un beso, le dice a ella por teléfono que le explique cómo tuvo lugar el engaño: «Solo le planté un morreo», dice ella, o algo así, y en ese momento él graba la declaración y la pone como tono de llamada. La reconciliación se vuelve entonces imposible, pues ella es incapaz de volver a marcar su número porque no desea fulminar su ánimo obligándolo a escuchar el duro testimonio.

Desde que el término ficción y sus connotaciones se popularizaran, el lector puede pasar por esta página como si nada, guardándose para sí el impacto del pasaje que concentra el horror de los celos.

Y ahora experimentemos con la ficción: nuestro personaje imaginario, Pleonasmo Chief, lector y —forzando los acontecimientos— crítico literario, se arma de valor y publica una reseña en la que señala cómo el autor empírico de la novela ha sabido manifestar en su máximo exponente el tema de los celos en la sociedad contemporánea. La incomodidad de este ejercicio de vandalismo interaccional no afectaría solo al autor empírico, sino también a nuestro personaje imaginario: ¿Y tú cómo sabes qué son los celos y cómo se manifiestan?, podría espetarle un lector de su crítica.

Es como esa escena de Reservoir dogs en donde todo el mundo se apunta a la cabeza.

No mola un pejcao, ¿eh?

Otro ejemplo.

En el booktrailer de €®0$ escuchamos lo que sigue: «¿Adónde me lleva esta historia de amor? ¿Qué saco yo de esta relación? Éstas son las preguntas sobre el querer en el capitalismo» Desde un punto de vista retórico y narrativo, las tres frases resultan perfectas, sobre todo en la primera escucha. Así, despojándonos ahora de ningún pacto de lectura genérico que nos condicione, si el emisor de las dos primeras frases parece ser el propio Fernández Porta, la tercera frase viene a desmentirla. No soy yo el que habla: son los demás, el sistema, la cultura del capitalismo. Por supuesto, el capitalismo nunca nos pregunta esto de manera directa, sino que más bien soy yo el que se plantea semejante cuestión por sí mismo, y luego busca responsables exógenos. Que los hay, claro. Ya hemos hablado de ello.

Como ya habrán adivinado a estas alturas, el autor sobre el cual Pleonasmo Chief albergará más dudas sobre la función de los términos ficción y ensayo es David Foster Wallace. De él ya sabemos que la paradoja del superyó es el eje que articula buena parte de su ficción, pero es que también este tema aparece en su ensayística.

Veamos:

«al mismo tiempo los narradores tienden a ser terriblemente conscientes de sí mismos. A la vez que dedican montones de tiempo productivo a estudiar con atención qué impresión produce en ellos la gente, los narradores también dedican montones de tiempo menos productivo preguntándose, nerviosos, qué impresión causan ellos a los demás. Qué tal caen, qué imagen tienen, si se les ve el faldón de la camisa por la bragueta, si tal vez tienen pintalabios en los dientes». ("E unibus pluram")

Exactamente, ¿que quería esconder algo ese plural? Como sociólogo o crítico cultural, en ningún momento me consta que Foster Wallace hubiese recurrido a metodologías cuantitativas. No me lo imagino llamando uno por uno a todos los narradores norteamericanos para preguntarles si son o no terriblemente conscientes de sí mismos. El enunciado en sí es una gran broma. Como cuando reflexiona sobre los «no profesionales» en televisión: «a menudo actúan de forma espasmódica, o bien se quedan rígidos, paralizados por la timidez.» Quienes hemos visto entrevistas suyas en YouTube sabemos qué esconde ese plural.

Bienvenidos al Unheimlich del fenómeno literario: aquello que no debería ser mostrado.

A nadie nos gusta airear la.

Nadie quiere sacar sus trapos sucios a relucir.

Se vive mejor en la ficción.

De hecho, mi único objetivo era recordar esto.

Por esto leemos y escribimos (¿por qué si no?)

Este post, de hecho, es una gran ficción. Ya se habrán dado cuenta de que solo hay literatura en él. Una gran mentira, antes que una verdad incómoda.

Ja.